【保利拍卖十五周年】形色之歌 | 留法巨匠：吴大羽、吴冠中、赵无极、朱德群

在二十世纪中国艺术史的叙述中，留学法国的一代中国艺术家的经历与创造是浓墨重彩的篇章。他们远渡重洋，在当时的世界艺术之都巴黎积极的吸取西方美术的技法要素，并在中西融合的道路上不断深入，努力求索。

其中，吴大羽在二十世纪中国艺术史和艺术教育史上有着不可替代的独特地位，他以独立之姿在特殊的历史社会条件下踽踽独行，一度作为潜流以一己之力默默为中国油画的现代转型探索道路，而成为中国现代抽象绘画的拓荒者和奠基人。同时，身为一代宗师，他艺术哲思的光芒还照耀着多位如吴冠中、赵无极、朱德群等等享誉海内外的现代艺术大师，给予他们深刻的艺术启迪与影响，成就了“留法三剑客”的艺坛佳话。

此次十五周年拍卖，现当代艺术部将推出吴大羽充满韵律动感的80年代代表力作《势韵之无题 56》，赵无极60年代狂草时期以油画材质呈现淋漓水墨质感的《26.01.1966》，吴冠中90年代抽象艺术极致表现力的集中呈现《围城》、《苇塘》以及朱德群创作于1991年将视觉美感与音乐律动完美结合的《和谐》。

创作于1980年代的《势韵之无题56》，鲜明地表现出吴大羽对绘画本质的理解及其美学观和成熟时期艺术创作的特点。这幅作品中普蓝色在画面上占有绝对优势，其大面积的舞动和丰富的变化体现出吴大羽对颜色的非凡控制力。艺术家通过用笔力度与旋转方向的不同在总体上形构出力的聚合，引导观者视觉感知到画面中势的构筑，奠定画面图式和结构关系的基调。黑色则以四两拨千斤的效果在力的中心位置调和并平衡画面，另外呈发散状的几笔黑色线条，则增加了画面的流动感，将聚合之势向四周牵引，从而形成画面的开展之态，与主旋律形成对抗之势而使画面达成新的均衡。

在大的蓝色块面而外，衬之以白色和粉嫩的红这灵动的几笔，活泼泼地跳脱使画面生意顿增，它们同时解构了画面的紧张，形成心理观感上的节律感。画中的结构与组织，诉诸视觉的同时亦诉诸情感与理性，充满着天真、热情与真挚，是艺术家心象在画面上的极致演绎。

《26.01.1966》创作于1966年，画面中占据一半空间的浅蓝色背景可以明显让人察觉是其对古代中国山水画营造画面时所用“留白” 的借用。这是此一时期中，画家在抽象艺术的基础上做出的更进一步的探索。前景具体而洒脱的笔触与状似褐色水洗效果的中景， 经由二者因绘画技法的不同而形成的一水之隔，与倪瓒的山水作品中的一江两岸式经典构图有着异曲同工之妙。

如果说在作品的结构和营造上，赵无极是对中国传统艺术的无意识吸收，那么在媒介与材料的使用中，他开始有意识地获取源自中国传统水墨的艺术体验。赵无极在作品中同时探索油画薄涂法以及水墨材料的使用，在《26.01.1966》的画面中，油画薄涂法为整体画面营造出轻盈的艺术空间，辅以前景看似随意的油画笔触线条，以及中景的褐色晕染效果，使得作品展现出一种淋漓水墨的质感。

自八十年代起，吴冠中开始深入研究油画与水墨画语言的相互融合，他先后发表《绘画的形式美》、《关于抽象美》与《内容决定形式?》等多篇文章阐述了形式美的独立性。作品逐渐摆脱具象的束缚，更加注重抽象语言的表现性和张力。 九十年代是吴冠中抽象水墨创作的成型期，其作品不再有八十年代时的简约性和抒情性，而是走向繁密厚重，画中的物象也从半抽象走向完全的抽象。吴冠中用纯粹的点、线、面组成复杂的结构，用块面和线条的交织构成丰富多变的画面，营造出极其华丽的视觉效果。创作于1991年的《苇塘》是这一时期的代表作。

画中表现了画家故乡宜兴特有的水乡景致，水塘中生长着茂密的芦苇，芦苇参差错落，随风起舞，左上侧有一行大雁向南飞去。与八十年代的苇塘系列相比，此幅画没有明显的纵深间感，也减少了景物的设置，将视线集中在苇塘本身的形态上。芦苇以徐渭式的大写意法写出，笔势洒脱不羁，带有狂乱的草书笔意，但同时乱中有序。水塘中的芦苇疏密有致，高低不等，浓淡有别，画家通过穿插交错的线条营造出一个层次丰富的空间。画面的主色调是淡墨和淡紫色，明快素净，有种超现实的梦幻感，同时在墨线的穿插中点缀一些高纯度的色点和重墨点，为画面带来更丰富的形式元素。吴冠中在《苇塘》中将抽象的形式与中国画的笔墨趣味完美地融合在了一起，但画中最令人感怀的并不是表面的形式，而是他所流露的对故乡的深厚情感。

城市地貌及其生活向来是吴冠中绘画中的重要主题，比如在1981年的《交河故城》中，他用缺少空间透视的画面，层层叠加的结构和丰富的灰色调描绘出交河故城的断垣残壁;在1996年的《老重庆》中，又用一种“密不透风”的方式表现出重庆山城的奇特面貌，那些鳞次栉比、依山而建的房屋令画面充满了强烈而紧张的节奏感。而在1994年创作的《围城》中，吴冠中则对这主题进行了高度的抽象化处理。以纯粹的块面构成的方式回归抽象艺术的本源，最简单的方式探索了形体、色彩与空间的关系。

画面构图饱满，在紧张的灰色调中是关于城市的粗略影像——城市房屋被简化、概括为简单的不规则几何形，并以稠密厚重的颜料画出。块面之间彼此叠加、穿插，乱中有序，营造出一个高密度的视觉的空间。在大量的灰色层次中，画家巧妙地运用鲜艳的色点点缀期间，再加上精心设计的留白，顿时为画面构图增添了灵动、跳跃的气息，整个画面也随之“活”了起来。作品中的几何块面就像蒙德里安的《百老汇歌剧》一样具有独立的美感，但却并未像后者一样彻底抛弃具体的物象。

 

1969年，朱德群曾专赴阿姆斯特丹观赏“伦勃朗逝世三百年回顾展”，受伦勃朗作品中剧场式的强烈光感所震撼，他也开始尝试在其抽象绘画之中引入“圣光”，并由此出发，发现光线的应用竟然共存着中国传统宇宙观念的两大基本原则，阴与阳、明与暗。但与伦勃朗静态的、明暗对比强烈的光感不同，在朱德群的作品中，“光”追随着其流畅的笔法而自由流动，因此更添“光影”的暗香浮动之感。

同时，1980年代中期以后，朱德群开始尝试重拾水墨创作，并且大量书写书法，所以这一时期的绘画，也更加娴熟的通过线条转译彩色晕染的立体感，犹如刀刻的铁钩银划也展现出强烈的视觉力道，流露出更多有别于西方抽象艺术表现的墨韵神髓。至九十年代，他的创作更加向中国传统回归，从“立意” 到“画面”，都能见到中国传统文化精神的影响和显现。

1972年他在慕尼黑观赏德国表现主义画作时，尤对康定斯基的作品有感触，欣赏其作品的韵律与色彩。然而，与康定斯基兼具理论和规矩的音乐性比起来，朱德群的韵律感更显出东方美学包罗万象的气度和行云流水的态势。正如其作品名称《和谐》一样，朱德群关于艺术的深刻体悟能将“宇宙万物”和“复杂心境”包蕴于作品之中，和而不同，相互映衬。