当代艺术和当代摄影的祛魅化要求其实比摆脱传统经典艺术作品的审美惯性更难。因为这要求观者不但具备必要的艺术审美能力和艺术史知识，而且还要对多元化影像各自的文化指向、人类社会的现实处境等当代议题有所关切。
与图像相比，影像一词似乎更加“当代”。如果说图像是在静态和传统意义上绘画与摄影的某种共性，那么影像则表现出与现代科技和生活方式之间更加密切的交集关系。而且，无论是对于身为创作者的艺术家或摄影师而言，还是对普罗大众而言，影像听上去也比图像更具有文化和艺术层面的民主化色彩甚至乌托邦味道。那么，影像对当代艺术和当代摄影的介入是正确、必然和有效的吗？它又因何及如何终结了传统意义上的艺术及摄影？今天的我们该如何在影像多元化几近泛滥的艺术和摄影生态中保持一种基本的自信、识别和鉴赏能力？
要回答这个问题，势必要回溯到艺术和摄影本来的模样，即影像介入之前的状态。就传统艺术和摄影而言，有两个关键问题是要明确的，一是身份或属性，二是目标或使命。当代艺术和摄影的影像化及其多元化从根本上来说是身份和使命发生了重大变化的必然结果。传统艺术长期附庸于宗教、政治或者文学，在见证着人类文明发展的所有重大时刻和重要人物的同时也让自己在历史长河中拥有了特殊的光环。艺术家被视为掌握了某种神秘技能的天选之人从而受到膜拜，经典艺术作品更在无数博物馆、美术馆的精心包装和人们口口相传的赞叹声中被不断封神。艺术似乎近在眼前，但其实与真正的现实生活相去甚远。
法国人杜尚和德国艺术家博伊斯虽然方式和目的不甚相同，但他们的伟大之处是相似的，前者将艺术拉下神坛，后者努力让每一个普通人都成为构建艺术史的一份子。《小便池》也好，《7000棵橡树》也罢，不但在观念上让普通大众从所谓艺术的神圣性和神秘感中解放出来，更在艺术的本质属性和形式语言上打开了新的认知可能。这两件“艺术”作品已经在事实上突破了传统艺术语言的局限，实现了艺术语言的多元化和影像化——这当然不是就两件作品在艺术史中的摄影式呈现而言的。
艺术在走下神坛的同时必然面对服务对象和历史使命的转变话题，普通大众也希望从长期的被动接受和盲目崇拜的不对等关系中走出，让艺术真正走进自己的生活。当代人的精神生活和外在处境远比传统艺术图景中那些典型故事和典型画面复杂得多，传统艺术长期以来主要诉诸视觉的作用方式已经多少显得不合时宜。人们通过眼睛从艺术那里获得的愉悦、慰藉或者震撼已经显得过于老套且具有说教意味。人们的艺术和文化观念获得解放的同时，对于自己身处的这个世界的感受也迅速变得细腻和多样化起来，单一的艺术形式甚至学术维度已经很难满足人类自我救赎和面对世界时的自处需要。艺术手法的多样化、跨界化是自然而然的结果。
因此，当代艺术影像的多元化是一种必然趋势，而作为当代艺术的主要手法之一、界限早已漫漶不清的摄影同样如此。同绘画、雕塑甚至音乐、文学、哲学、人类学等一道，成为今天影像多元化的一部分。从这个意义上来说，影像本身的内涵和外延也早已宽泛化，成为当代艺术“文本”的主要内容之一，反之，“文本”也是当代影像多元化的结构性组成。
明确了这个前提，关于如何鉴别和欣赏影像多元化背景下的当代艺术和当代摄影的问题就容易得多了。影像多元化容易营造出一个集各种感官体验于一身的综合场域，容易把观者带入到一个若有若无、难以言说的主观情境之中，这就给了无数南郭先生掩饰作品空洞陈旧内核的可能性，煞有介事的人物关怀或深度思考的主题背后，实则是不同艺术手法和影像语言虚构出的一个绚烂泡沫。缺乏足够鉴别力的普通大众也就在懵懂之间混淆了真正优秀的作品和装腔作势者之间的界限。
当代艺术和当代摄影的祛魅化要求其实比摆脱传统经典艺术作品的审美惯性更难。因为这要求观者不但具备必要的艺术审美能力和艺术史知识，而且还要对多元化影像各自的文化指向、人类社会的现实处境等当代议题有所关切。祛魅化势必是一个复杂而漫长的过程。简单来说，祛魅就是一个去矫饰、去伪饰的过程。所谓矫饰、伪饰，就是脱离了主题和内容的必要性、合法性，用以掩饰作品深度和艺术性的不足。只要透过层层的影像迷障，像剥洋葱一般剥去作品外衣，看看作者真正要表达什么，表达的是否新颖和深刻，也就看清了作品的立足点是否成立。如果立足点成立，那就再看这些多元化的影像手法本身是否合法、合理，是否言过其实、“过度包装”。一方面要分析每一种影像语言是否在作品的呈现上是必要的，哪些纯属哗众取宠；另一方面，在合法合理的影像手法之中，各自的比例、方式是否恰当，彼此之间是否是一种有机融合的关系，更好地服务于主题。这样的祛魅过程显然需要专业的学习和训练，当代艺术和摄影在事实上刻意营造了一种与大众接受之间的审美壁垒。从某种程度上来说，影像的多元化更像是一种伪乌托邦潮流。人们身处其中，试图寻求某些答案或者慰藉，却常常发现到头来更加陷入艺术家或摄影师当下关切的外衣下自说自话的迷局之中。
