赵无极巅峰之作《04.01.79》

《04.01.79》曾先后十几次参与艺术家重要展览，足迹遍布欧洲、亚洲多个城市，更完整地著录于十二本重要画册中，耀眼的「履历」是其他作品罕有能与之匹敌。本作屡屡获选代表参展，一路见证赵无极享誉国际的盛景，意义非凡，堪称引领其艺术成就跃升至完满之巅的关键作品之一。   我一生致力于绘画，我心中的绘画。我每日黎明即起，进入画室。面对前一日开始的画幅，在不肯乖乖顺从我意志的色彩和空间里挥笔。在与绘画日复一日的“争斗”中，我得到了莫大的快乐，尽管也曾气馁和疲倦。我的绘画以表现我的内心感受为宗旨。我的创作须在许多年之后依然经得起我自己的检验，合乎我作为艺术家的责任和意识。

——赵无极

 

进入二十世纪，在现代性与全球化潮流的裹挟之下，处于前所未有大变局之中的除了政治、经济，还有文化。伴随着炮火的侵袭，历经千年发展、以文人书画为代表的中国艺术同时遭受着来自西方文化的剧烈冲击。就此，中西艺术互通之路得以逐步敞开，促动部分艺术家得以走出国门，远至西方，不仅切身体会西方艺术世界的汹涌巨变，同时也感受到东、西方艺术之间的审美差异与形式区隔。于是，在接受与反思中，这些远渡重洋的中国艺术家们开始急切寻找并重新确立自己的艺术图谱，试图以艺术为己身、为国家、为中华文化寻找出路。 出生于二十世纪前半叶的赵无极便是这一宏大历史潮流中的重要代表。他出身于充满文人气息的收藏世家，年青时移居欧洲，后又频繁往来于欧美大陆之间，其足迹遍布五湖四海，可以说是艺术圈中名副其实的“世界公民”。因此，每一处的生活游历经验，无论是喜悦、悲伤，抑或惊奇，乃至平庸，都赋予赵无极以全新的创作灵感。进而，他将这一切都转译为艺术语言，以视觉化的方式记录在画布之上。在赵无极这里，“绘画”成为其抒发思想抑或情感的媒介。

将赵无极的艺术之路总结为“对于传统的疏离与回归”似乎再合理不过。1948年，赵无极只身一人来到“巴黎”这一欧洲艺术中心。在纷繁芜杂的艺术世界中，赵无极选择沉浸于西方现代艺术思潮与古典经典作品的双重洗礼之下。从与亨利·米肖共同研习中国道家精神开始，再到印象派对现实物象的重构和野兽主义的浓烈色彩，最后到克利画作中所给予的东方情趣与神秘主义，赵无极无时无刻不在吸纳西方艺术中新的观看方式和形式塑造，并使自身建构出独属于自己的、真正的艺术道路。在离开中国多年之后，赵无极最终在异域的巴黎重新发现了“中国”和曾经一度放弃的中华文化陶养。为此，赵无极开始试图运用中国传统的书画方式，通过对点、线、面表面几何化的重新组合与构成，通由西方典型的绘画媒介来找寻逝去的宋元山水味道。

从“甲骨文时期”到“狂草时期”，赵无极始终在不断的尝试中重构个人风格，并在此过程中对视觉形式进行进一步的抽象化表达。在这种抽象化的构成中，赵无极将中国的甲骨文符号、狂草书法与西方抽象表现主义的绘画观念加以结合，在经由多次实验性的尝试之后，最终得以将两种不同文化背景下的绘画语言加以融合。然而，在赵无极看来，这些作品还远远不够。1972年，赵无极的第二任妻子陈美琴女士因病去世。在极度悲痛之下，赵无极借由天然能够寄情山水的中国书画聊以自慰，从而发掘了其中蕴含的巨大艺术能量。可以更为确切地说，自1973年起，赵无极的画风得以迅速突变。如果说在此之前赵无极的作品呈现出中西艺术媒介的彼此融合的话，那么，在此之后，赵无极的创作则更倾向于真正深达中国水墨精神，并以此来重塑西方抽象绘画的别样历史。 作为赵无极上世纪七十年代最具典范性的作品，《04.01.79》尺幅之宏大，堪称巨作。可以说，它不仅见证了赵无极从中期至晚期风格的过渡与转变，同时还为世人展现了独属于赵无极的极为绚烂的抽象世界。作品中，巨大的尺幅从整体气质上赋予此作以独特的恢弘气势。为此，在画面上方，艺术家特别引入了大刀阔斧般的褐色，仿若大自然中那遥远而又连绵的深秋山脉，巍峨而耸立。左侧黑灰色的晕染，如同沉于山崖之下的潺潺溪谷，幽深且神秘。在此基础上，连接以上两处的正是居于画面正中央的那抹白色，好似山谷中的漫天云雾，烟云缭绕。快速的刷笔在赵无极的画布上营造出了类似于中国传统书法中的飞白效果，从而致使画面既朦胧又温润，既深沉又清新。在如此明快的画面下，些许忧郁的蓝色，一眼即逝的粉色，阳光反射的橘色纷纷掺杂其中。就此，观者似乎可以借助于这些淡淡的色块，想象那阳光漫射之下的山体，倾流而下的河水以及星罗棋布的花朵。借助抽象画派般细碎而快速的笔触，赵无极给予我们的不再是平面的印象，而是更为立体化的世界。

此外，赵无极在这张作品中深深地注入了中国文人画所具备的笔墨与意境。不同于印象派和抽象表现主义于画面上的饱满，赵无极特别延续了宋、元山水在画面的刻意留白。画面中的大片白色，乍看之下，是一片“纯白”，却暗含了各种韵律节奏、千变万化的色彩，浩瀚无限，犹如一个生命机体的动态呈现，从而创造出一个极具诗意的艺术空间。就本质而言，这一具有东方审美意趣的画面质感主要渊源于赵无极对于中国传统文化的苦苦追寻，即中国传统绘画讲究的“透气”、“气韵”以及“空灵”。同时，画面中不着墨色之处则称作“虚白”或“留白”，然而，这并不是无意义的空白，而是难以言喻的想象空间，是灵魂所在的地方。它成为人们情思神游之所，永远不会盈满或枯竭，是虚实相生、生灭循环的境界。

对于赵无极而言，对虚实概念的探求早已成为其艺术之路的重要基石。不少西方画家尽管受到东方艺术影响，有意营造画面中所谓的“虚”，但他们仅仅选择在画中大量留白或减少刻画。就某种层面而言，这不过只是停留于形式上的模仿。而赵无极则反其道而行，与其减少描绘的笔触，倒不如通过精心布局，将“虚”、“实”相互穿插。在《04.01.79》中，赵无极借由色彩的冲撞将“虚”、“实”的界限猛烈地冲碎，于是，山脉、溪谷、云雾等对象都被交织于此，从两侧相对过渡至中心，并最终融合于画面最为激烈冲突的白色雾体之中。借由大面积的平整色块和不同肌理笔触的有机安排，赵无极最终呈现于观者面前的是“残缺”而又富有“思考”的画面。在一动一静之中，虚实相生，互为转换，传统中国绘画中天地、山水合为一体的空灵美感就此诞生。 “我不喜欢‘风景’这个词，我喜欢‘自然’。”在赵无极看来，他无意被东、西方的媒介、画种乃至文化所束缚。相反，他更倾向于思考符合现代化社会、全球化图景之下的艺术之路，因而，“自然”成为他最终偏爱的绘画意象。与其说赵无极将传统中国绘画的“气韵生动”赋以前卫的现代风貌，倒不如说赵无极将道法自然的东方哲学和西方抽象绘画融而为一。因此，在赵无极的绘画中，最终抵达的不仅是中国绘画在新时代的衍新与质变，更是推动东、西方艺术在诗意世界的殊途同归。