永樂2020全球首拍 | 吴冠中专题

吴冠中专题是永樂2020全球首拍的重要部分，作品涵盖了现当代艺术夜场的《乞力马扎罗雪山》、《野井(倒影)》、《苇塘人家》、《宅院》，和如观自在——中国近现代书画专场的《柳燕》，以及中国近现代书画夜场的《华山日出》、《园林春色》。

1975年，青岛四方机械厂奉命制造坦桑尼亚至赞比亚铁路的总统车厢，邀我前去绘乞力马扎罗雪山和维多利亚瀑布，然后根据油画织锦装饰车厢。

——吴冠中

每个试图踏入二十世纪中国绘画史的读者，必然不会忽略这一历史进程中的伟大巨擘——吴冠中先生。这位艺术家的身上堪称凝聚了二十世纪中西艺术与文化碰撞、相交的果实，不仅对中国画坛在新时期、新世纪的转型中提供了重要的参考范本，还为世界范围艺术的交流和融合起到了推动作用。

上世纪50年代，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等留法归国的艺术大师试图在中西交流的文化语境下推动对中国画坛的改造。他们认为中国画坛已被所谓的“文人画”桎梏和束缚，力求通过“西为中用”的形式来改造中国画，最终以达到“如何将中国绘画带入世界艺坛”，从而回答“什么是独属于中国绘画的东方价值”的问题。吴冠中先生同样也在这宏大使命的背景下选择回国，希望能为中国绘画做出个人的努力与前进。

1950年的夏天，本在法国沉浸于西方现代艺术运动思潮的吴冠中先生回归到中华大地之上，通过董希文先生的引荐任教于中央美术学院。尽管吴冠中先生希求能将自己在海外所学所看倾囊相授，力图帮助中国画坛吸收更多样的文化，但由于当时中国画坛所流行的是来自苏联的俄国巡回画派，他们并不认可先生所推崇的“西方现代艺术形式及其美学思想”，并认为那是“资产阶级形式主义的堡垒”和“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”。哪怕后来吴冠中先生几经更换执教，但情况并未好转。在此般困境之下，先生只好放弃原先学习，但如今却频频遭人诟病与批判的人物画，转向耕耘风景画的写生创作。对此当时既不适应国内艺术理念，又试图坚守“造型美与形式美才是艺术创造的本质所在”的吴冠中先生而言，这或许是其走出困境的极好出路。

事实证明，命运从未放弃有心人。当吴冠中先生选择了风景画创作之时，尽管其并不跟随主流的现实主义题材而走，但正是在这一不断受到考验的时期，先生的风景画创作也逐步走向成熟，并以此归纳出极为深刻的理论思想，而最终对中国画坛打出了“重磅一击”。在先生看来，他所提出的“油画民族化”并不单单是学习西方的油画技法为中国内容服务，更为深层是借由西方的媒介融入中国的形式美。“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。”因此，先生将“油画民族化”和“国画现代化”作为他共同推进的两条艺术路线，希求向世人传递，“油画”和“国画”并非二元对立，而是包含了共同的本质：即追求美。

七十年代中期是吴冠中先生艺术生涯中至关重要的阶段。尽管文革时期，先生被归属于“靠边站”一类人，但生活中的种种挑战反而给予了先生重新思考创作，感受自然的机会。作为七十年代吴冠中先生的风景画代表作之一，《乞力马扎罗雪山》一方面是先生艺术创作的重要探索成果，另一方面它也是先生实现其艺术理论的完美产物。这张作品源于文革时期先生接受了一项来自山东青岛的创作任务。先生曾这般回忆：“一九七五年，青岛四方机械厂奉命制造坦桑尼亚至赞比亚铁路的总统车厢，邀我前去绘乞力马扎罗雪山和维多利亚瀑布，然后根据油画织锦装饰车厢。”《乞力马扎罗雪山》便是其中之一。

乞力马扎罗雪山，它既是非洲最为雄伟壮丽、白芒无垠的高山，又是海明威笔下完美的梦境之山。它的名字本意为光明之山，早已成为非洲文明中不可替代的圣洁之处。值得玩味的是，先生本人从未曾到访坦桑尼亚，因而他只能借由相关的图像资料来进行改写、想象与重构。整张作品既可以称作是“乞力马扎罗雪山”，却更是属于先生内心世界里瑰丽的想象，最终诞生了这一充满浪漫主义的绝顶佳作。

整张作品从构图的分配与设置，可以深切感受到先生对于形式美的追求。先生选择以近、中、远三景来分割画面的构图，借由视角的拉长以提供观众更为宽广的视野，进而画面也得以容纳非洲大陆辽阔的自然风光。近景中展现了我们所熟悉的热带雨林风光，从铁树到藤蔓，从群鹿到斑马，油彩似乎在先生的笔下跳跃;中景借由浩瀚无际的云海相连，颇有宋画之中的留白之韵，给观众留下震撼与想象的空间，而白色、橘色和灰色的使用也营造了云海翻腾的气象;远景便是画中主角乞力马扎罗雪山的主峰，山顶那阳光照耀下的亮白更加凸显了圣洁的气质，一陡一缓的山坡好似大自然的鬼斧神工，令人沉醉。

同时，这一巨作也展现了先生在“油水”方面的完美融合。先生选择以高级灰来处理全图中多样的色彩关系，在本该大片雪白的世界中，先生凭借不同色调和明度的灰色终以呈现出一个“银灰色的世界”，它不再是单调的白，而是绚烂的灰。就如同艺术评论家翟墨的话说，吴冠中先生的这一选择是“具有战略意义和战术价值的”，因为“银灰是中华民族传统的审美基调”。画面中的灰色比重占据极大，“银灰的由浓趋淡，标志着吴冠中的油画西方比重的缩减和东方比重的增加，标志着吴冠中由传统向现代艺术转型的渐趋完成。”

画作的震撼不能阻止我们更进一步去触碰吴冠中先生内心的艺术世界。在先生的想象与创作之下，《乞力马扎罗雪山》正是他所期盼的“油画民族化”的大成之作，即借由西方油画的媒介来展现东方的形式美。同时，先生也通过《乞力马扎罗雪山》的创作迈入下一个艺术阶段。联系同年创作的《崂山松石》，我们便可以清晰地感受到先生在此时已逐渐将西方连接了东方，由传统通往现代的壮举。正如同乞力马扎罗雪山作为非洲的文明之脊，吴冠中先生也作为二十世纪中国现代艺术的里程碑永远激励着世人打破桎梏，执着向前。

「林间野景，疑是陷阱；水清澈，甘泉救人。」

——吴冠中  

《野井》是1990年的作品，71岁的吴冠中已值桑榆晚景，但是他的创作力丝毫没有减退，这一年他在香港、台湾、新加坡举办了展览，并且创作了一批形式新颖的油画、水墨画作品，《野井》是其中一件代表作，尽管这幅画尺幅不大，但对于吴冠中而言有特殊意义。1991年9月，吴冠中在整理家中藏画时，将不满意的几百幅作品全部毁掉，他对这一行为的解释是：保留让明天的行家挑不出毛病的画，他称：“作品表达不好一定要毁，古有‘毁画三千’的说法，我认为那还是少的。”《野井》是没有被撕毁的幸存之作，这幅画之所以幸存，是因为这是一幅“挑不出毛病的画”，在形式与内容、抽象与具象之间达到了完美的平衡。作为20世纪中国近现代艺术史上最特立独行的艺术家之一，吴冠中一向善于在不同的艺术形式中进行融合与突破，他在中国画中引入了油画的空间设计、形式构成和丰富的色彩，在油画中引入了水墨画的趣味、意境和书法笔意，油画和水墨画的技法交互影响，彼此渗透，增加了各自的表现力，《野井》就是中西艺术融合的一个典范。

吴冠中早年在巴黎留学时受到了印象派、后印象派，以及巴黎画家莫里斯·郁特里罗的影响。归国后，为了回避“社会主义现实主义”的主题性绘画，他选择了风景画作为自己的表达载体。至60、70年代，他的风景画已经形成了鲜明的风格。在经历了前期的探索之后，吴冠中在80年代开始尝试将油画、水彩画和水墨画的技法融合起来，尤其是在1974年重拾水墨之后，他的技法更加丰富，不再局限于固定的领域。90年代以后，吴冠中的风景画融入了更多的中国画的写意性和西方现代艺术的表现性，这幅《野井》中可以看出吴冠中对于各种造型元素的融会贯通的运用：西方风景画的空间布局，印象派的色彩，中国画的晕染技巧和层次感，交织形成了一种独特的视觉语言体系。

《野井》的构图十分简单，截取了一个山林中的片段之景，这是一种近景局部放大的取景方式，这种取景方式在吴冠中的70年代的乡土写实主义风景画中较为常见，也就是用显微镜式的方式将一处景致放大，以呈现大自然中那些被忽视的角落。画面上以一潭井水为视觉中心，井水清澈明净，宁静无波，形成了光滑平整的镜面，构成了画中最大面积的灰色基调。环绕井水的是四棵白桦树的树干，以及丛生的杂草，白桦树后面有深绿色的背景，显示出林木的幽深。水面上映射出树干和杂草，晃动的、飘渺的影像打破了水面的单调，令人联想起莫奈的池塘系列。

这幅风景画的物象很少，但在空间设计上很巧妙，产生了一种丰富饱满的视觉效果，矩形的画面中是一个圆形的井，围绕着圆形井的是垂直的白桦树干，竖直的树干打破了圆形井的边界，并且分割了画面空间，使画面出现数个几何块面，富有形式构成的趣味。为了使画面显得活泼生动一些，画家在其中穿插了随风舞动的杂草和鲜艳的色点，粗细不等的线条和中黄、明黄、橘红的色点在精致的画面中如同跳跃的音符，带来了音乐的韵律感。

吴冠中在90年代创作的风景画，大部分比以前的作品更具表现性，这幅画却回归了70年代的写实主义风格，运用了欧洲古典油画的写实技巧。但是与70年代的作品相比较，这幅画的用色减少了厚重稠密，更强调丰富的层次和微妙的递变。在井水以及周围环境的描绘中，统一的灰色调中有繁复多样的笔触，有大笔点染出的浑厚笔触，也有杂乱的短小笔触，这些笔触并不突兀，而是融入进整体的灰色调中，以表现出井水的深沉、久远和静态的特质，仿佛一首遗落在时光中的旧体诗。这幅画的光影效果，澄澈的空气氛围，显示出了印象派绘画的影响，但较之印象派艺术更注重写实性，减少了绚烂的色彩和过于耀眼的光影效果。《野井》同时也有着中国水墨画的意趣，野草的画法具有书法笔意，形态洒脱飘逸，画中刻意营造出的诗意境界则与文人画的精神一脉相通。吴冠中在进行油画的民族化改造时吸取了各种技法，解放了固有的艺术语言和传统程式，推动了中国现代艺术的发展。

苇塘是吴冠中最喜欢的题材之一，承载着他对故乡宜兴的深情回忆，他曾写道：“故乡的桑园，故乡的苇塘，姑姑舅舅的住房，记忆中故乡的光景，处处相仿。”吴冠中最早的苇塘作品大概出现在二十世纪七十年代，主要以油画为主，画作多为一种质朴的乡土写实主义风格。八十年代时，吴冠中的创作方向从油画转向水墨画，他开始深入研究东西方绘画语言之间的融合，作品逐渐摆脱具象的约束，探索形式构成之美，这个时期的苇塘作品以水墨为主，吴冠中尝试将西画中的空间透视法、印象派的色彩与水墨画的意境结合起来，为其笔下的苇塘赋予一种半抽象半具象，介于写实与写意之间的风格。在九十年代以后，吴冠中依然热衷于描绘苇塘，而此时的作品已经完全抽象化，用纯粹的点与线组成复杂的形式结构。《苇塘人家》创作于八十年代早期，从画中可以一窥吴冠中的水墨画语言的渐变轨迹，以及他的形式探索从具象至抽象的过程。

1981年夏，吴冠中返回故乡宜兴写生，他在宜兴郊外见到桑林苇塘，回忆起白居易的诗《重赋·厚地植桑麻》，从而引起画兴，遂创作一系列以故乡为主题的苇塘作品，此幅画为其中之一。画面近景是大片的水塘与茂密的芦苇，远处掩映着白墙黑瓦的乡村老宅，参差错落，连绵延伸，直至隐没在如黛的山色中。整幅画面表现的是画家故乡宜兴的水乡景致，以明快素净的青绿色为基调，穿插有黑白色块构成的、具有几何意味、色彩对比强烈的江南房屋。

吴冠中在描述他的“江南水乡”系列时称：“‘家’处于包围感的形式构成中。大片黑屋顶、大块黑门窗、墨绿的水，串联了树枝之线、山墙之线，都为守护这家而携手合作。是合作，也是相互抱合，抱合之间有起伏，有摇摆，画面包含波状运动。”此幅画正实践了这一造型理念，画中空间层次丰富，吴冠中从景物中提炼出点、线、面，组合成极具形式之美而又有山水画意境的画面，画中右侧的芦苇荡以垂直的墨线写出，左侧的树木和杂草则以不规则的短墨线、曲线写出，两者彼此对比，既有秩序感又灵动活泼，近景以重墨写出的短树干与远景的白墙黑瓦的江南民居亦形成了呼应。芦苇荡的用色比较独特，在湿润的水墨中掺杂着鲜艳的靛蓝、石绿，尽显其丰茂之姿，前景的水塘、树木、地面上也散落着零星色块、色点、墨点，与线条相互交织，共同奏出和谐的自然韵律。

《宅院》 创作于1986年，是吴冠中赠予香港著名书画家、鉴定家、学者黄君寔的作品。1986年，对于67岁的吴冠中而言正值其水墨画的创作高峰期，从七十年代开始耕耘，至八十年代时，他已经将西方现代艺术中的形式构成与水墨画的笔墨趣味完美地结合在了一起，并进入一个全新的自由创作境地。在这一时期，其作品中的色彩已经变成了相对次要的角色，笔墨则得到了最大程度地发挥，总体上而言具有一种简洁单纯的半抽象风格。

“江南水乡”是吴冠中实现其艺术理念的重要题材之一，他之所以喜欢江南民居，是因为从中发现了构成之美：“分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”吴冠中从简单的民居中提炼出点、线、面交叉纵横而形成的复杂结构，用黑与白的块面，弧线与曲线的搭配构成了变化多端的画面，在单纯与丰富之间探索着一种富有视觉张力的表现形式，从《宅院》中可见一斑。

此幅画的章法是极简主义的，一栋江南古宅静静矗立在时光的流逝中岿然不动，古宅正门两侧有高大的山墙，屋檐高耸，围墙内探出稀疏的绿色，只可想象“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”的诗中境界。画中的屋檐、大门和窗户以大块黑墨绘出，山墙则以墨线勾出，呈现出大片的留白，黑白块面构成了强烈的对比，同时亦分割出各种几何形，三角形、方形、矩形等交错穿插在一起，形成了简约而又丰富的形式趣味。为了打破几何形布局的单调，画家以大写意式的笔法描绘了翘起的檐角以及门前的鹅卵石地面，又加入一些鲜艳的亮色，比如屋檐上的色点和围墙后面引人联想的一抹绿色，再以数笔灰墨在墙面上造成阴影效果，这些巧妙的处理使画面在抽象与具象之间达到了平衡，既传达出了江南宅院的幽静诗意，又通过黑与白、虚与实的对比，表现出纯粹的几何构成之美。

20 世纪初期，以北京为中心的京津画坛，由于特殊的文化渊源、地理位置、政治环境等因素，其发展过程中所呈现的特色，在全国范围 内，也具特殊意义。这亦即是说，1950 年代以前京津画坛，因率先接触清宫旧藏的先机与兼受海派绘画的影响而独树一帜，而自建国以 后，由于文艺中心随政治中心的北移而转迁北京，京津画坛始获得了特殊的发展机遇，涌现出了一大批领风气之先的叱咤画坛的名手，亦 翻开了新中国画发展的崭新一页。不论是从五四时期的对中国画的争论而留传下来的传统正脉，还是 50 年代起的改造传统绘画，甚至是 80 年代所谓的“新文人画”运动等等，京津画坛都当仁不让地成为聚焦中心，其影响亦波及全国。

20世纪后期的中国美术，吴冠中的地位显然是独一无二。吴冠中的水墨山水，已经不是传统意义上的山水画了，尽管他使用的水墨画的材料。画面也讲究笔墨线条的运用，然而在构图与布局上，他引用了现代的形式观念，这一点与传统山水画有着很大的区别。

西峰又称莲花峰，是华山最秀丽险峻的山峰，其西北面直立如刀削，空绝万丈，尤其壮观。此图绘西峰如擎天柱般拔地而起，直上云霄;蜿蜒石梁间的小径，点缀着正奋力往翠云宫攀登的游人;山腰山顶，参差生长着矫健的松树;山后轻云飘荡，云中一轮红日，衬托出华山的高耸。

吴冠中1982年第一次上华山，画得数幅速写，后来有多幅相关主题创作，拍品创作于1988年的《华山西峰日出》即是其中之一。在《从秦俑坑到华山巅》一文中，吴冠中谈到华山写生：“我寻找的是线的组织结构，直上数千仞，那石纹的奔放转折给古今画家们多少启示啊!因为树木少，没遮盖，山石之色调又多偏银灰，于是山之形和石之纹便分外突出，充分显示了其气势与质感之美，衬着明亮的天空，华山仿佛已画成在以天作画幅的太空里了。”《华山西峰日出》用排笔板刷大笔概括山石，笔势奔腾，将他文中所说“气势”与“质感”恰如其分地表现出来。

1988年是吴冠中艺术创作历程中至为关键的一年，很多传世名作都创作于这一年，《双燕》、《狮子林》、《误入崂山》、《秋瑾故居》、《鹦鹉天堂》、《长城》，包括此件《华山日出》，都展现了吴冠中真正走出传统的重围，获得了自由新生和无尽的创作源泉，创造力达到了史无前例的勃发。画家从山水中感受到的，不仅仅是艺术与形式的美感，在谈到华山时，他还曾经说：“在(华山)山顶上俯瞰群峰奔驰，茫茫中黄河如带缓缓东去，即使碰不见那一轮红日，也不会错认我们民族的摇篮。”推翻成见是知识分子的天职，创造新意境新审美，更属艺术家的身家性命，并即对后人的全部贡献。”在这一年的这些创作中，吴冠中的创作理念达到了最大限度的体现。《华山日出》 即是此时期的一幅精品。

在吴冠中的水墨风景创作中，江南水乡是其最为多见、最负盛名的题材，此幅《园林》提炼了长廊、水池、山石与垂柳等园林中最为常见的绘画元素，但构图和画面十分特别大胆，充溢着这位绘画巨匠的浪漫情怀。

更为难得的是，这件园林是吴冠中为酬谢英美烟草公司所绘，1987年9月，英美烟草公司作为重要的赞助商，促成《吴冠中回顾展》于香港艺术中心成功举办。这是吴冠中海外首次个展，对其赢得海外关注起了举足轻重的作用。这件作品一直悬挂于英美烟草公司香港办公室，2005年，公司将此幅作为退休礼物赠予现藏家，以表彰他对公司的长久贡献。