当一幅画作被揭穿为赝品时会发生什么？色彩、形式和笔法都没有变，但一切却都改变了。真实性——与沃尔特·本雅明所说的艺术品的“灵晕”（aura）有关——的“魔力”被打破。这场由丽塔·科斯汀（Rita Kersting）和佩特拉·曼德（Petra Mand）在科隆路德维希博物馆策划的名为“路德维希博物馆的俄罗斯先锋派艺术：真品与伪作”（Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig: Original and Fake）的展览就打破禁忌，选取馆藏中艺术家归属受到质疑的作品，颇具挑衅性地将它们与借展的正品并置，以便为俄罗斯先锋派艺术品的收集、销售和策划面临的挑战提供语境——毕竟，它的市场从一开始就充斥着赝品；展览将持续至2020年2月7日。展览和博物馆在11月初举行的虚拟研讨会通过阐明这段历史，不仅让未来的艺术品来源研究更加清晰，也促使我们对审美经验核心处的深刻矛盾展开审视。
“路德维希博物馆的俄罗斯先锋派艺术：真品与伪作”展览现场，2020-2020年.两件被判断为亚历山德拉·埃克斯特（Alexandra Exter）的《“赫罗狄斯”戏剧服装》（ Kostümentwurf “Herodes” ）的作品，分别创作于1921和1917年.
在“真品与伪作”中，从马德里的提森-博內米萨国家博物馆（Thyssen-Bornemisza）借得的勒尤堡·珀波瓦（Lyubov Popova）的《绘画建筑》 （ Painterly Architectonic ，1918）——由多个重叠的小平面构成的拼贴式至上主义（Suprematist）绘画——与德国路德维希博物馆拥有的几乎完全相同的版本并置陈列在一起。二者的区别主要在于前者有着更厚的厚涂颜料效果，以及更粗旷、更具绘画风格的表面处理。尽管马德里的画作已被鉴定为真品，但路德维希博物馆收藏的版本艺术家归属仍有争议。而另一幅珀波瓦的作品就更令人疑惑，它被发现含有一种颜料，这种颜料在艺术家1924年因猩红热而早逝后才流入市面。至于奥尔加·洛扎诺娃（Olga Rozanova）的作品，根据展签上的解释，其装裱材料中所含有的合成纤维，在艺术家生前并不存在。博物馆以如此严谨细致的态度，将这些画作与长达一年的调查结果共同展出，在整个调研过程中，博物馆都小心翼翼地避开“伪造”（forgery）一词。因为只有在法律意义上，当欺骗的意图被证实，“伪造”才构成问题。
“路德维希博物馆的俄罗斯先锋派艺术：真品与伪作”展览现场，2020-2020年.左：两幅被判断为奥尔加·洛扎诺娃的画作，1913年. 右：两件被认为是勒尤堡·珀波瓦的《绘画建筑》的作品，分别创作于1920和1918年.
上世纪70年代，巧克力大亨彼得·路德维希（Peter Ludwig）和他的妻子艾琳开始收藏俄罗斯艺术品。在二十年内，路德维希夫妇建立了一个拥有600件艺术作品的著名收藏系列，最初以借展的方式提供给路德维希博物馆。2010年艾琳去世后，该收藏的所有权被转移到博物馆。围绕这些作品的艺术家归属问题产生的疑虑最早在80年代就已经出现，随着时间的推移，这种疑虑进一步加深。为此，博物馆馆长耶尔马兹·德茨维尔（Yilmaz Dziewior）——在博物馆藏品管理专家佩特拉·曼迪特（Petra Mandt）的指导下 ——发起了一次彻底的调查，调查分三个阶段——收藏来源、风格和实验室鉴定——对这些藏品进行分析。结果令人警醒：在49幅接受检查的绘画中，有22件的归属被证明是有问题的。
怎么会发生这样的事呢？我们是否真该把事情的发展归咎于天真？事实上，在很长一段时间里，人们都对俄罗斯先锋派艺术几乎一无所知。直到1960年，《生活》（ Life ）杂志才刊登了一篇亚历山大·马沙克（Alexander Marshack）撰写的题为《俄罗斯艺术……无人问津》（ The Art of Russia…Nobody Sees ）的报道，提醒人们关注在1917年十月革命后由各艺术机构直接购买、而后被遗忘在博物馆地下室中的俄罗斯艺术品。两年后，卡米拉·格雷（Camilla Gray）出版的著作《伟大实验：1863–1922年的俄罗斯艺术》（ The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 ），对俄罗斯先锋派艺术进行了最早的描述，并引起人们对这一神秘的艺术风格的好奇。随后，拍卖行和画廊纷纷跟风。由于当时不可能与苏联进行公开交易，所以大多数作品都是通过非法途径——有时被藏在外交官手提箱中——进入到西方，因此既没有文件可以证明其来源，也没有办法将它们和仍被锁在博物馆仓库里的真品进行比较。这就导致了各种伪造者和骗子纷纷登场。
1965年成立于科隆、现在位于苏黎世的格慕尔钦斯卡画廊（Galerie Gmurzynska），在当时迅速成为俄罗斯先锋派艺术的主要进口商，他们的展览及展览图录对这一领域的贡献可能比任何其他机构都多。路德维希博物馆最近声称，格慕尔钦斯卡画廊出售了艺术家归属不可信的作品——这一指控遭到了画廊主克雷斯蒂娜·格慕尔钦斯卡（Krystyna Gmurzynska）的反驳，她坚持要求做出更多的调查研究——这不仅对全球收藏领域产生了深远的影响，也对以归属判断不明确的样本为前提的学术研究的完整性提出了微妙的质疑——这些问题本应在研讨会上得到更多的讨论。路德维希博物馆馆藏中的100件油画中，有81幅就来自于这间画廊，其中有三幅画作的归属判断已经受到质疑。难怪在展览开幕前，格慕尔钦斯卡的画廊主就试图从法律上干涉博物馆的计划——但没有成功。
这件作品被判断为米凯尔·拉里昂诺夫（Mikhail Larionov）的《辐射主义红与蓝（海滩）》（ Rayonism Red and Blue [Beach] ，局部），创作于1913年， 是近期接受鉴定的路德维希博物馆收藏的俄罗斯先锋派艺术画作之一.
明确归属判断有效性的困难，也在科斯塔基斯收藏（Costakis Collection）中体现出来。乔治·科斯塔基斯（George Costakis），希腊人，曾在莫斯科的加拿大大使馆工作。早在20世纪40年代，他就开始收集尚由私人收藏的艺术品。1977年离开莫斯科时，他将大部分收藏都转让给特列季亚科夫画廊（Tretjakov Galeri），其余的被收藏在塞萨洛尼基的国立当代艺术博物馆中。毫无疑问，科斯塔基斯的收藏被认为是不同凡响的——直到人们发现有两幅被判断为洛扎诺娃的画作几乎无法区分：一幅名为《绿色线条》（ Green Stripe ，1917），收藏于罗斯托夫博物馆（Museum of Rostov）；另一幅来自于科斯塔基斯收藏。哪个是原作，哪个是复制品？正如胡贝图斯·加斯纳（Hubertus Gassner）在研讨会上所说，即便是在今天，专家们也未能达成一致。在已知的案例中，就有存放在俄罗斯博物馆地下室中的真品被悄悄地换成了复制品，而原作后来在西方被发现。至于那些官方机构，特别是克格勃，他们在这场愈演愈烈的俄罗斯艺术的乱局中可能扮演的角色，则有待进一步澄清。
2018年，人们对俄罗斯艺术交易的信心被彻底动摇。当时，比利时根特美术馆（Museum of Fine Art in Ghent）展出了伊戈尔和奥尔迦·托波洛夫斯基（Igor and Olga Toporowskij）收藏的、直到当时都不为人知的一个收藏系列中的24件作品。然而，对作品归属判断真实性的质疑声不绝于耳，以至于最后不得不撤展，博物馆馆长凯瑟琳·德泽格尔（Catherine de Zegher）也因此失去了职位。2020年年初，托波洛夫斯基夫妇因买卖赃物、诈骗和洗钱被比利时警方逮捕。
在研讨会上，专门研究艺术品赝品的律师弗里德里克·格里芬·冯·布吕尔（Friederike Gräfin von Brühl）把我们带回到这个问题：一幅绘画被判断为赝品意味着什么？如果说是艺术品的“灵晕”而不是艺术品激起我们的仰慕，那么“真品与伪作”就对当代的真实性概念提出了严峻的考验，它暴露了我们是如何仍然紧紧抓住艺术家归属认证这个价值保障，以及它是如何迅速而彻底地被疑云笼罩的。
