何多苓【文献集】第三部分 自述
《雪雁》和《带阁楼的房子》
一 拿丙烯来画
美院毕业以后主要的作品就是《雪雁》和《带阁楼的房子》。《雪雁》83年就起稿了，那一年编辑把脚本给我寄来，问画不画这个题材，我一看觉得有意思，因为我正在画槐树那种感觉，两个人一只鸟那种荒漠的感觉，那会儿我就有一个想法，不说什么连环画、独立组画，把情节全部交给文字，画面独立，于是开始拿丙烯画(我可能是全国最早拿丙烯画的之一)，画了很久，前前后后至少有一年，1984年发表。《雪雁》每一张都有手稿，但是全部丢了，我不收东西的。
那时住在川大，但我都在画院画，早上7点钟就起来准备去工作了。最早有半年画院临时在青羊宫，后来一直在支矶石街了。我骑自行车去上班，跟现在所有的上班族完全一样，因为画院有地方画，家里没有空间。我跟春芽合用一个画室。春芽也画过连环画，但他的连环画应该是在美院画的，是木刻的版画。
二 记忆中的绘制细节
第二组连环画就是我自己想画，因为《带阁楼的房子》是我原来当知青的时候特别读过的一篇小说，读到了入迷的地步，倒背如流的地步，我就一直想画出来。1986年觉得时机成熟，几个月就画出来了。
有人问《雪雁》和《带阁楼的房子》为什么尺幅那么小呢?尤其是《带阁楼的房子》，一点点儿大。当时眼睛好，也无所谓。《雪雁》是人美社给我寄了专用稿纸，图画纸那么大，16开，我就直接在上面画。《带阁楼的房子》用的是当时画院王晶给我的新闻照片，那时的新闻照片，黑白的，我试了一下在那个照片上画，它有一层膜，画油画很舒服，有很多底子都是原来照片上的。画了很多人，而且那时画的人物眼睛特别小，在这么小一个脑袋上来画眼睛，视力太好了，现在戴眼镜都没有那么好。
也有人说因为绘画是空间的艺术，如果是把它一幅一幅画出来，就有了时间的延续性，我当时可能有这样的意图。有是有一点，但《带阁楼的房子》我觉得它不是小说，是一首诗，所以我把文字一段一段节选下来，画了一个个场面，我想原著的主线就跟电影一样，而且我每次都给出了一个看似很随意的场景。
关于《雪雁》我文章里都写过，里面有一段前后情景不一样，就是关于战争的场面，它后面有一段，画家去参与救援，那一段按照脚本画应该有几页的篇幅，我当时画了一些战争场面，也跟脚本画得也有一点像。后来川音手风琴系主任陈军来看了，觉得这几幅画法有一点脱节。后来我干脆想反着来，把战争场面交给文字，我就只画了女孩坐在那里等，也像一个镜头推远，一个近景、中景、远景，据说这个处理后来对第三代的电影人有着很大的影响。
《雪雁》后来得了银牌，中国美术馆就通知我说画已被我馆收藏，选了十几幅，那时是不征求你同意，国家征集，你本人也觉得很光彩，大概得到了一千块钱。那会儿1985年左右，一千块钱还是有一点值钱。已经是很大一笔钱了。
三 曾经重新出现的《雪雁》
后来画家夏宇又送来一幅《雪雁》原稿，那是我当时觉得不理想，又重新画了一幅，原来那一幅没有要，后来夏宇是从收荒匠那里买到的。他说一看就知道是我的。但是那张画现在有人借去展览没有还给我，夏宇送给我了，结果有人来借展，借去就没有还。
这个事我都不敢跟夏宇说。他先送给我，后来又想要回去，要了之后又给我跪下说他这样子要不得。我说没有什么，你要就拿回去。是他哥不答应，他哥发现的画，觉得他也应该有一份，不该由他单独处理，我说那你就拿回去，但是后来他还是给我了。
他来跟我聊过这个事情，他很矛盾，因为已经穷得不行了，有人要买，但是他觉得这个画应该还给何叔，他就一直很矛盾。现在画不在了，说不定哪天冒出来了，也有可能。不少人都看到过它，后来我把它改画成一个比较大的镜头，半身和全身了。我这个连环画都不该叫连环画，它应该叫组画，本身没有情节的联系，很多都是空镜头。每一张都是一个作品。都可以扩展成独幅画。
四 捡回来的《带阁楼的房子》
《带阁楼的房子》连环画展览的铜奖，那个也很戏剧性，得了奖之后，《中国连环画报》就被收回人民美术出版社去了。后来过了很多年，都1989年了，我才想起这套画，想把它要回来。当时戴红在北京工作，我就委托了她。她跑到人美去，人美编辑部说早就不知道在哪里去了，扔都扔了吧。后来戴红去跟他们搞好关系，跟一个编辑关系搞得很好，才在垃圾堆里翻出来，要不然肯定扔了，当垃圾卖了。
戴红简直是功臣。她那会儿很能干，还知道先跟编辑把个人关系搞好，然后才要得回来。这套连环画后来江河借去看，在他那里放了半年，我又快忘记了，他还是还我了。江河开玩笑说早知道我抽几张出来，不还给你，你肯定记不住。
我的八十年代之诗与艺
八十年代信息量很大，阅读、看画展，当时有几个国外艺术家的画展，在中国影响很大的。记得当时我们跟汪建伟一起去北京看的，约上了艾轩。伦勃朗的画很多，那个展览对我影响比较大。但哪本书或者电影、音乐作品好像特别突出地关注过的却没有，那会儿拿到什么看什么。
一 各种艺术潮流对我影响不大
八五新潮及以后艺术的各种潮流对我的影响不大，但我一直关注着的。所有当时做的事情，举办的展览，我还是觉得比较兴奋，都关注了的。但是对我的影响肯定没有，我关注中国美术发展到哪一步了，但又觉得这不是我要做的。我不觉得美术可以成为运动，我对运动没有什么兴趣。我还是画我的画，也不想介入运动里面去，反正有一点旁观，也不是冷眼，还是很认真地看，这些人也都是朋友。
有人说我跟八五新潮若即若离，也可以这样说吧。他们把我邀请在里面，我记得当时还说了一些很陡的话，有人问我对抽象画的理解，我说看到抽象画我就想接着画，可能很得罪人。但我还是参加了展览，参加过吕澎策划的大西南绘画展览，画了两匹马，后来的展览有没有参加过，这个要回忆一下。《小翟》那幅画参加的是全国第三届油画展，不属于八五新潮的部分。
二 诗歌对我影响特别大
那会儿我喜欢读诗，很多诗歌对我影响特别大，跟诗人接触很多，江河、小翟都认识了，80年代接触很密切，家琨那时已经是建筑师，但更喜欢写小说，还有柏桦、钟鸣。没有特别的聚点，经常在草堂，川大的茶铺里。参加很多诗歌活动，比参加艺术圈的还多。我更愿意跟诗人来往，比跟画家来往还多一些。但跟诗人也没有促膝谈心，我没办法促膝谈心，那时候就是玩，我听他们说。
以前我都是读一点中国古诗，后来突然发现现代诗很巴适，我读过叶芝、艾略特，大概是读到迪兰·托马斯，发觉没有特别好的诗人了，就没有再看。但是其他全部看完了，八十年代阅读量很大。
各种风格的诗人我都喜欢，包括艾略特那种学术诗人。我还喜欢一个很特殊的诗人叫罗宾逊·杰弗斯，可能你们都没有看过，写的诗很激烈，像苦行僧、纳粹的感觉，我特别喜欢。那个人怪得很，他在美国不是主流。
三 我的宏伟计划，把所有诗意画出来
我那会儿的宏伟计划，把所有的诗意全部要画出来，但只画了几幅。所有这些诗的意象，我脑袋产生的意象，要把它画出来。比如罗宾逊.杰弗斯的诗和他本人相关的很多意象就出现在《雪雁》里面，杰弗斯本人在加州的一个灯塔旁边的石头房子生活了很久，他完全是独立的一个人，像隐士住在哪里。
俄罗斯白银时代的那帮诗人的阅读相当长一段时间我没有断过。像帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆、波洛斯基，后来的叶甫图申科，都很熟悉，还有些主流文学家，像法捷耶夫等，我不大感兴趣。
我对很诗性的文字，一开始就很着迷。像布罗茨基那匹黑马在黑夜中奔驰，比黑夜本身更黑，我就喜欢这些。还有契诃夫那些阴阳怪气的东西，我读那些玩意儿。我受这一拨诗人影响很大，印象派诗歌对我影响也很大，它们跟印象派的音乐联系在一起，感觉就很深刻。
我的想法很怪，读诗不写诗，我就想把它画下来，那种意象，马上就产生了一种画面，这是我的一个特点，不知道你们看了那些诗歌是什么感觉。我画那个偷走的孩子，完全是叶芝诗歌里面那个“偷走的孩子”，就是一个孩子跟着精灵走过原野。在凉山的时候乌鸦特别多，乌鸦是黑的，我就很喜欢，觉得抽离了现实。乌鸦是来自远古的鸟类，我那时就对鸟类比较精通，知道乌鸦是一种古老的品种，而且它的智商很高，很神秘。
最早乌鸦和太阳有关，后来被认为是不祥的鸟，包括艾托写的乌鸦也是这个看法。我对乌鸦的兴趣来自它的神秘，像乌鸦、狼，在我看来都很神秘。我在美国还画狼，后来送给我房东了。狼是我下乡的时候遇到过的，我觉得它们和一般的动物是不一样的，属于逼格很高的动物。我画它们，跟斯蒂文斯的诗结合起来。
绘画肯定不能用思维来带动。你也不能说你对应哪个诗句或者对应音乐的某一句，比如人家问你听到这个音乐是不是引起灵感，我觉得倒没有那么直接，不会那么直接，诗歌也是会产生画面感，这种画面感我认为是非理性的，完全非理性，就跟做梦一样，我只是把它记录下来，记录下来的途中实际上也是很混乱，我觉得很混乱，我的画经常就是画到最后和开始想的完全不一样。
很多偶然性因素，我如果觉得好就把偶然性确定下来，倒不觉得必然走向哪个方向，跟我阅读当代诗歌是一样的，我觉得它们其实也没有必然性，必然性是评论家想出来的，这个东西已经出现以后，给它了一种貌似规定的东西。
四 《小翟》和彝族系列
我当时很重要的作品，完全是受小翟的影响画出来的，她的诗，还有本人的形象，有一段时间我是全部画她的，就是以她为主画了很多。每幅画都有它的象征含义，比如说我画的《小翟》那幅画完全是以她的诗歌为依托，里面有很多意象都是来自于那个诗，都是这样画的。一直到我从美国回来，准备加入中国画的一些风格的时候，才没有画她了，因为她的形象太洋气了，画出来太不中国了，所以那会儿就开始发展一些别的形象了。
以前画她画得特别多，画彝族人也画得多。很长一段时间，我一个人住在抚琴小区的时候，不断地回去凉山，走了十几次。八十年代我都在画凉山，中间很多画没有在国内展示过，直接卖了，就完全消失了，有很多画。
那时候画的彝族系列，前后期风格有改变，到后期就是自己的感觉。但我始终将彝族人作为形象符号来画。后来反复跑那边，离最初下乡的感觉遥远了，想法也变了，所以一直也在改变。最早那批特别好的形象很难遇到了，火把节他们出来表演时有一些，都很难遇到。我去了美国还在画他们，但是后来画得有点没感觉了，觉得太遥远了，差别太大了，就有了一个构图上的改变，但构图试过之后就感觉没有什么意思了。所以回来之后马上抛弃了这个题材，从此就停下来了。其实在美国的时候我就开始过度了，有一点超现实主义。
那时候也没有觉得自己的画特别西方，或者俄罗斯，我觉得画面里更多是中国的东西，好像方法还是那个方法，但是跟俄罗斯一点关系都没有。我画《带阁楼的房子》把俄罗斯的那种感觉找回来了，画完以后感觉马上就消失了。
五 认识毛焰
有一次我到中央美院进修过两个月。一个法国画家办了一个材料学习班，他说用的是古典技法，我当时对古典技法感兴趣。我从文字上看到，比如伦勃朗他们都是白色造型，搞得跟浮雕一样，我就真拿白色造了一个型，画了一堵墙出来。但当时买不到底料，我拿油画的白色造型，结果两个月才干。效果很惊人，把颜色倒上去一擦就是一堵墙。
后来我看到讲解，他们觉得这些很新奇的方法，实际上就是一个多层画法，我早就在用了。于是我跑到北京一个朋友家里住着玩去了。那会儿见到了毛焰。毛焰他们在那里打篮球，我很想去凑热闹，但又不认识。一群小青年在那里打篮球，我就在那里坐着看，毛焰就认出我了，他经常回忆这一段。
我的八十年代之美国记
八十年代出国不像现在这么容易，我1985年和1989年两次去了美国，1988年去的日本。当时都是生活中的“大事”。但国外经历对我的创作可能没有什么大的影响。
一 去美国的教学经历
当初去美国是有一个朋友帮我联系的在波士顿美术学院讲学两个月，去实际上就丢了一个班给我带，我就在那儿跟他们一起画画。那个美术学院是在门口挂了个牌子，有一点像我去过的列宾美术院，实际上就是一栋楼，美院就是一栋楼，门口天天有一个广告牌挂着，哪个教室画什么，任何人只要交一点钱就可以进教室去画，自带画具，然后在食堂吃饭。我当时的印象，美国的艺术家地位是不高的。大多数时间我都在学院里面，中途也会就跑到纽约住到一个朋友家里，方便去看博物馆。
可能那个时候对国外有一点了解了，其实没有感觉到强烈的反差和震撼。只是记得那个时候是没有安检的，而且我还有一个印象，当时带了一卷画，出关的时候我把画掉在关口了，都快上飞机了才想起。我冲出来，海关一个人都没有，我跑出去拿了画又进来了。然后美国人家那个波士顿机场来接机的时候，我记得我那个朋友基本上是走到机舱门口的，1985年就是那个样子。然后就直接去波士顿了，我印象中当时只是隐隐觉得国内外差别大。
生活中我一个朋友帮我翻译，上课的时候就不需要翻译了，我就在那儿画画。我记得我们那个班上年纪最大的80多岁，有两个老婆婆，年纪最小的十几岁，各种嬉皮士、朋克。朋克是班上最老实的，人很好。
画画是教授一个星期来两次，其他时间学生想画什么画什么。还有一个烂汽车的盖子，一堆烂铁在那儿，可以画写生，另一拨人就在那儿画人体。我画人体，带着一个学生画，语言不通，课是我没法讲的，就在那儿慢慢画，他们跟着我学啊，或者想看就看。有个老婆婆过来看我，她说你简直是天使，画得那么好。那些人很好的，还帮我钉框子。
二 没受到“文化冲击”
我去美国并不是想学习当时的艺术思想，想的就是可以挣一点钱，然后我的朋友就帮我在附近的几个大学找了一些肖像来画，挣了一些钱。当时我有一个很好玩的印象，觉得美国人对肖像的喜好跟我们原来画领袖像差不多，红光满面的，而且要有精神，我觉得美国人还是属于很健康的那种，也见不得忧郁，我当时把画带去给他们看，他们觉得怎么那么灰暗。
当时在学校里面那完全就是各种流派全部有。有写实的，也有抽象的，立体派……学院的风气跟国内很不一样。首先是五花八门什么人都有。还有就是那边没有纪律，没有点名，没有学分，上课就是你自己来上，你不来上无所谓的。反正没有学分是自己的事情，没有你就留级，然后还有其他的课，也是自愿去上。我跟他们最后有一点交流，做了一两个讲座，但是我发现他们对文革的兴趣比对艺术的兴趣大得多。
讲座的时候在哈弗就读的一个中国学者我翻译，我那个朋友和他关系很好。因为他是学者，说到这儿他就是强项了，简直是他在讲了。我说一句他翻译十句那种。也很好，我就省一点事。
我有一点奇怪的是没有感觉到什么文化冲击，高山仰止那种效果我简直没有遇见。但是我觉得很正常，我也去博物馆、美术馆去看过，一般的年轻艺术家我也觉得中国的学生差不多，我想我们美院除了没有朋克、没有披头士，其他的差不多。他们一边上学一边到处在打工。他们的艺术当时给我的感觉就是不像中国那么严肃，中国当艺术家可能都有使命感，国外的简直无所谓，就是玩。美国人还是商业第一，商人为王。后来我去看了画廊，就觉得那个才是美国艺术，可能就算一线了，相当于F4。他们的差距是很大的，一般的艺术家真的是吃不起饭的。
那个时候的作品，印象最深的是我在那个朋友家里画了一只狼，送给他了，因为他接待我。画了一只山坡上的一只狼，他收藏得很好。说你要是展览我可以借给你。从美国回来我就接着画我的，还是画当时的那种风格，然后又画了《乌鸦是美丽的》，画了《小翟》。
我虽然在美国看了博物馆里那些画，可是我没有什么感觉的，跟我想象的完全不一样。我觉得还不如画我的画。可能也受点影响，包括《小翟》那幅画也是受怀斯影响，但主要还是画我自己的。
三 第二次去美国，想要呆下去
国内展览搞得沸沸扬扬的，这些事情我全部都很关心，但是我画画跟这个没关系，我该画什么就画什么，反正是有一点不食人间烟火，这些东西都不能入我的画。八十年代末，我处于低落期，正好美国有一个邀请展，我和小翟就到美国去了。
那次就呆得久一点，想的是要呆下去。我们是1989年冬天到的，到了之后就到处租房子。那就跟第一次不一样，我第一次去纯粹是玩，住在朋友家里，在大学工作，非常幸福，而且是在波士顿。波士顿是一个很好的地区，全是大学，上流社会。第二次去的是纽约，我们租房子的地方是贫民窟，一下子就接触到最下层的人。房子也很难住，寒风一吹，人每天奔波，一下子就感觉到是在生活，而不是来旅游的了。
生活和旅游绝对差别很大，这一点就很不一样。后来换了几个地方，好不容易安定下来，我赶紧开始画画了，因为没钱。当时还认识了几个画画的，介绍我去一个肖像公司。那个肖像公司如果现在我去其实都无所谓，当时因为在中国，把艺术看得至高无上的，把艺术和商业分得很开，到美国一看，肖像公司让你画什么就画什么，让你画宠物就画宠物，画个人就画个人，画个植物就画个植物。公司接到任务就分给你，让你想画成什么样子就是什么样子，反正全都是我不能接受那种，全都是那种红光脸肖像，所以我当时就拒绝了。
那个时候很理想化，那个邀请我参加展览的画廊想跟我合作，但是说你要改题材，不能画的都是中国彝族，美国人不懂，你要画美国西部。他们会觉得彝族人有一点像印第安人，凉山的风景又有一点像美国西部，他们当然不会理解我对凉山的感情。
他说你的画好得很，保证你一年100多万，陈逸飞、张文新都是跟他们合作的。你看我给周春芽和吕澎写的信，当时简直是不可接受，那种艺术商品化，改题材，就完全不能接受。
我就想的宁可躲在家里画，有人买就买，没有人买我就准备上街去画，我就拒绝了肖像公司、画廊，全部拜拜，自己开始画。当时画着也觉得有一点怪，怎么跑到纽约那个鬼地方，最恼火的地方，社会治安也乱，一塌糊涂，什么都谈不上，住的房子基本上跟贫民窟也没有多大区别，是那种简易房，有客厅可以画画就天天在那儿画，偶尔在窗子那儿往外看一下又画。
后来我在那儿其实混得下去，那个时候林明哲先生，把我在纽约画的画收了，我的日子还是过得下去的，也不用上街去画像。看到他们上街画像我更受不了，跟在人家屁股后面，竞争激烈，老婆全部跟着来画，老婆根本就是学理工科的，逮着顾客就画，还占位置，感觉很焦虑的。我体验过一次，但是觉得有一点紧张，然后画半天，人家说你这样子画挣什么钱呢?我在那儿画素描，人家三两笔就画好了。
那个生态你看了会觉得有一点太惨了。现在肯定好多了，那个时候经常被警察抓，因为是非法的，没有交税，抓去铐着。也有人靠那个发财的，确实旺季，天气好的时候一天可以挣100多美元，有人觉得我有一点装逼，这么好的钱不去挣，我还是觉得有一点恼火，我就宁肯在家里画。
四 在美国遇见中国人
那会儿艾未未在美国，我们经常跑他那儿去弄火锅，因为他在纽约有个地下室。
蔡国强好像那个时候也在。但没有见过蔡国强，经常来往的是艾未未、许晓松、谭盾，还有一些搞商业绘画的。陈逸飞见过一两回。
有些人靠商业绘画在美国生活下来了的，但是我看他们的状态都不好，在我看来没有一个好的，也许当时自我感觉挺好的，其实他们现在全部都回来了。当年他们比我去得早，语言什么都很好了，毕竟在美国读了书，跟画廊合作，钱也挣得不少，有一个人专门画火车，因为美国人喜欢家里面挂一列火车。
美国人之简单，之单纯。挂一个西部铁路、老火车那种，他们很喜欢，他就负责画火车。另外一个就是专门负责画美国的那些房子，周边的那些房子，有点树，我看着都受不了。其他的人就是各种打工。他们爱到我这儿来玩，因为我这儿房子比较大，然后可以弄一些川菜吃，还有火锅，经常就是这些。他们也很怀旧，但是因为他们出来的时候中国连热水器都没有，什么条件都不具备，他们还是觉得美国好得多。
五 离开美国
那个时期给林先生的作品已经转型了，没有画彝族了。跟在凉山的年代和地域差得太远了，一直画实在是一点感觉都没有，就开始画其他的了，找其他的因素，还是画了很多地方。然后那个时候开始看博物馆，看到很多中国画，对中国古画、尤其宋画很有感觉。原来没有感觉，可能是因为第一个是太年轻了，第二在中国可能没有很好的藏品。我在纽约看了很多好的藏品。
我认识了一个华侨，也是一个诗人，叫张巧玲，她老公是台湾人，姓桂，是一个很有风度的老帅哥，他父亲是原来国民党的将军。当时是他负责把画转移到台湾去的。他有很多好的藏品，有时候高兴了就拿出来把玩，他墙上挂了一张高克恭，我认识那个作品，他就觉得我有一点内涵，其实我是蒙的。他就把他的藏品给我看，给我的印象很深。还有1988年在日本的时候福冈美术馆看的藏品，日本对中国古典艺术的那种态度简直是五体投地。福冈美术馆有一个展厅，只展一尊佛像，中国南朝的一个观音像。陪同我那个人每天下班前都要去朝拜一番，所以我还是看进去了。
生活跟在成都也差不多，只是要单调一点，天天画画，还不是自己弄饭吃。馆子不敢去吃，很贵。小翟找不到位置，她要写作，在美国很恼火，你不能拿英语写作，只能中文写出来，但是在纽约中文报纸只供不懂英文的华人看，给老华侨看，档次低得吓死人，我每天中午下楼，去吃一份披萨，然后买一份《世界日报》回来看新闻，在这样过日子。
正在那个时候，小翟接到了一个邀请，请她去欧洲，在那之前我们其实都想好要走了，就买了一辆车在美国旅游一圈，把自己定位成旅行者了。不在那儿呆了，感觉还是松口气。
我们玩了一大圈，正好她那个邀请的时间到了就走了。走的时候那些朋友都来劝，说三思而后行，回去再来就有点困难了，美国人是这样子的，你只要进了美国，再说要走他就很惊讶，。当时去那里学英文，我们一个班好多都讲的是西班牙语、意大利语，听说你要走好惊讶，到了美国还要走。
等于是到了世界最高点你还要往下走。而且美国人是鼓励你呆下来，他们完全鼓励你呆下来，有各种律师帮你办拿绿卡，就是让大家觉得这是一个有希望的地方。但我们还是没听劝，就走了，然后就到了欧洲，玩了一圈就回来了。
1992年的样子，回来了马上开始画，当时画的是《迷楼》。总的来说那几的创作量很少。是很荒废时间的，我也不管，但只要决心要转变风格我就正儿八经转下去。
《迷楼》画了接着就是展览，我那个展览太彻底了，那把原来的彻底抛弃了，全部不要了。
