中国当代艺术的发展进程起始于20世纪70年代末80年代初，那么40年过去了，今天的方力钧被认为是“历史的一代”。他在当代艺术领域里创造的神话，连带着他的光头成为这个时代挥之不去的印记，并终成为这个时代的符号叙事，以致于这些符号不仅烙上了深深的当代艺术史印记，亦闪耀着耀眼的光芒，播撒着巨大的名声。但受光环和名望的遮蔽，殊不知，版画亦是其进入当代艺术的核心领域并释放其激情与强烈的社会批判精神的利器。
阅读方力钧的版画，是要放弃、清空、归零对于版画的认知和已有版画的语词，进而以一种当代艺术的体系制度来直面其版画所带来的颠覆性挑战和观念的变革。这不仅是一种革命性的突破，亦是中国社会政治经济文化结构急剧转型的一个特征，是社会转型之痛，思维表达之困，致使社会普遍所弥漫着的焦虑的生存体验。
阅读其版画，可以深度体察出其人品、学问、才情、思想及人格、精神与追求，向阅读者充分展示在当代艺术发展进程中的一个实践者的精神记录、人生历程和艺术史足迹。他带来的不仅仅是关于版画的新观念、新思想、新表达，终将获得的是一种解放的人性与人性的解放。这才是其版画的深刻所在。
探寻方力钧的版画艺术的发展印迹，不难发现，方力钧的版画发展之路很显然是和中国当代艺术的发展进程有着密切的关联。方力钧的版画清晰地呈现出了如下四个发展时期：一、朦胧期(1982~1984);二、沉寂期(1985~1994);三、觉醒期(1995~1998);四、突破期(1999至今)
一、朦胧期(1982~1984)
(一)乡土与风情
朦胧期的版画带有强烈的时代印记，体现的是一种久居封闭环境对现代性的一种渴望，是一种半农业和前现代化的艺术样式。贫困贫穷落后是其视觉主调，苦难经历、个人命运是和中国社会底层现实紧紧联系在一起，扑面而来的是一种苦难的现实图景。此一时期的版画，并没有什么技法而言，视觉图景也不令阅读者激动，尺幅也很小，但它唤起的却是一种对苦难经历的真实记忆。既真实地反映了当时的社会现实，也真实地反映了方力钧当时的社会生存处境，不仅仅年少，亦处于社会的底层与边缘。他所能触碰的社会现实，并能用自我羞涩的不成熟的版画技术，难能可贵地留下了关于那个时代的珍贵记录。成名后的方力钧能够延续这种底层文化关怀和边缘文化叙事，并持续关注普通人的生存境遇及人性的话题。很显然，这种早期经历在其艺术生命的表达上，打上了深深的时代烙印，亦为其留下了刻骨铭心的记忆，以致于关于伤痛苦悲的视觉表达也是其视觉叙事逻辑的重要线索。
根据现有文献，方力钧在朦胧期的版画约略71张。其中1982年有16张，1983年有47张，1984年有8张。从中亦可发现早期方力钧的视觉发展轨迹。
这时期，恰逢乡土现实主义是艺术主潮。而方力钧的大部分早期版画，亦带有强烈的乡土气息。山村、小路、石头屋、洗衣服的人、太阳、农田毛驴村妇，一幅幅典型的农耕文明的视觉图景。但也有些视觉元素对其以后的视觉创作产生着影响。比如形的夸张变形，线条的朴拙，重复元素的使用。比如：1983年的独幅版画(21.4cm×16.8cm)，三个农妇手拿2个箩筐，其视觉排列整齐秩序单一。这种视觉叙事在其后的一张纸版画9cm×33cm，同样是1983年创作的，出现了很多自行车。自行车已经是方力钧这个时期所表达出的最带有前工业文明的特质的交通工具了。自行车元素的出现，不仅仅把社会形态即农耕文明与前工业文明清晰地呈现给阅读者，而多个自行车的复数重叠印迹亦为其以后的巨型版画的创作提供了视觉叙事的母题。
与农业生产方式紧密相联的必然是农村农民的生活方式，那种农民真穷农村真苦的现实透过方力钧的早期版画清晰地呈现给阅读者。而其自身的苦闷与迷茫，个体经验的真实记述，特定环境下的真实描绘都为以后方力钧的视觉突破打下了良好的基础。也正如何多苓《春风已经苏醒》般所彰显出的，个人的命运和国家的命运在以后的社会发展中将会发生重要的转折。事实上，伴随着十一届三中全会的召开，及思想解放、改革开放大潮的兴起与涌动，一个充满着思想解放的活力，突破多种禁忌，迎来全面改革开放的中国开始在世界出现。伴随着中国社会政治经济文化结构的变革，变革的社会，也激励着方力钧必须在激变的社会发展现实面前做出自我清醒的思考。如果说上个世纪80年代初，方力钧能够考入唐山河北轻工业学校陶瓷美术专业是其命运的一个转折，并有幸通过师妹寇克娟第一次接触到了木刻原作，为其以后的版画创作提供了一种思想上的原动力和行动上的可能性奠定了坚实的基础。此后经画友张林海介绍，得以到中央美术学院拜访徐冰先生，而李乃宙于对于方力钧报考中央美术学院版画系的鼓励，直接催生了方力钧对于版画的迷恋。当然，当方力钧终成为那个时代的骄子，幸福地沐浴在中央美术学院的学术氛围中，一个开启一个时代的艺术，并导致艺术发生颠覆性变革的人和事就这样静悄悄的发生了。很显然，日后享受诸多盛誉与光环的方力钧，的确又是和版画发生着紧密的关联。
二、沉寂期(1985~1994年)
1985年，方力钧如愿以偿考入了朝思暮想的中央美术学院版画系，这无疑为其以后的职业艺术家之路打开了通道，也使其以后的命运发生了重要转变。但一个不可思议的事实是，方力钧在中央美术学院学习期间，并没有留下什么令人印象深刻的版画作品，但社会氛围的激动人心也迫使方力钧必须从历史的大兴奋中醒来。
(一)由太行地域的乡土题材转向审美与形式的探索
他在中央美术学院学习的这几年，整个中国社会充满着戏剧化，不仅社会思潮涌动，社会精力也最旺盛，每个人都雄心勃勃，人们对未来充满着渴望，社会的变化不仅惊心动魄，同时也激动人心。白桦对这一时期有着自己的描述“一个人会身处怎样的历史时代和社会环境，是无法选择的。我们有幸置身于这样一个大变革时代，大发展的时期，见证了社会发展的天翻地覆，也见证了文学发展的波澜壮阔，自己也在这一过程中不断成长，走向成熟。我们与这个时代不可分割，与这个时代的文学荣辱与共。”大变革时代中的方力钧被粗暴地扔在了社会现实面前，他极力从现实中汲取属于自我的知识渴求，但个体经验的寻找与表达仍处于寻找阶段。他尝试从太行山的地域风情及乡土题材开始转向一股装饰倾向，弥漫其间的是关于艺术语言的训练与探索，内容贫乏空洞，题材除了仅有的一张人像，创作于1987年(43.5cm×48cm)。这是一张以摄影为蓝本的木刻版画，少年如《春风已经苏醒》中的女孩一般对未来充满着期盼与渴望，身后的雕像亦传达出传统的厚重，这也是当时的中国社会在迈向现代化进程中所面临的重负，因为中国急于想摆脱这种贫困贫穷的渴望。这不仅仅是图中少年的渴望，更是众多中国人的梦想。此幅版画仍然带有改革开放先声之义，是和何多苓的《春风已经苏醒》有异曲同工之妙。方力钧的理想透过青春男孩的形象表达出来。太行的贫困与贫苦即将过去，美好的未来就在远方……虽然太行山的地域风情在其生命印迹中有着深深的烙印，但都市景观不可能不对其视觉表达产生影响。而对形式美的探讨余音亦会对其创作方式产生难以消除的印象。非常有趣的是，鱼作为一种版画训练开始频繁出现在他的版画中，既有混沌的鱼，亦有清晰的鱼，出现的人物开始脱离具象的表达而带有表现主义的特质。内在的视觉张力与油然而生的生命的激情与冲动更是扑面而来，隐约着有种稍纵即逝的才情的彰显，随之而来的是在1987~1988年不间断的关于形式的探讨，视觉图像中语言越来越纯化，这亦和中国当代艺术的发展轨迹是步调一致的。不仅题材和生活有种疏离，亦没有什么主题或者说主题淡化更确切些。抽象构成与幻象造型相交织，明显的缺憾是缺乏情感投入，在强调形式新颖，注重现代风格追求时，对现实的观察和社会问题及精神表达明显不足，文化针对性也不是很强。由于这批版画并不是出自内心的情感，是为形式而形式，很短的时间，就不得不戛然而止了。
但方力钧的毕业创作则是其艺术风格初露端倪。他从自我的生存经验与生存环境中，从感悟之深、体验之深的与太行地域环境的关系中，甚或是说从社会历史发展进程中去发现题材。很显然这种经验是内化于心的一种经验，不是停留在表面上的轻描淡写。其潜在性或说艺术创作的无意识特性，会把它的生存体验与经验以符号的方式彰显出来。他在新的社会发展时期，把触角再次触及太行现实环境时，太行地域母题亦生发出了新的意义。他在木刻中直抒胸臆，不仅构图完整，现实感、真实感、符号感很强，视觉图式中的形象，不仅真实可信，而且是对生存现实的真实描述，个人风格开始初长成。
(二)图像的真实与社会的真实
方力钧从对太行山地域乡土题材的关注到形式规律的探索和纯粹风格的寻觅，再至回归太行地域母题，这不仅仅是题材的回归，实则是方力钧视觉叙事风格的重要转向。此后中国当代艺术的神话般故事和诸多谜题，很显然和这张毕业创作有着千丝万缕的关联。中央美术学院教授广军的一段话很好地解读了方力钧的毕业创作：“他在做学生的时候，老师们都没怎么看好他的作品。他从老家回来，做木版画毕业创作，画中的人很丑，秃脑袋，一模一样，像近亲繁殖的，后面建有那个贫瘠的村子、石头片子搭起的房子，树木没有叶子。我当时想，其实他的作品最真实不过了，就是那种感觉，贫瘠，愚昧，挺对的。现实就是不比他描写的好到哪里去，我觉得这个像是‘很现实主义的’。其实他后来的一切都是从这里开始。我看他挺敏感的，他要抓住的东西也许是老一代抓不住的，也许或是画不到位的。比如，他看到了现代社会的那种人情冷漠，艺术作品触碰到社会一些敏感问题，说明作者是有艺术良心的。”①
方力钧不会知道，他的毕业创作的一幅版画，此后将会如何震荡中国当代艺术界，更不会知道，也因为他在版画领域开张强悍的变革，他的思想、方法、精神、图谋，及版画的尺寸、展示方式与收藏方式的变革，是如何影响别人，进而影响到当代艺术的历史的。由此，版画创作的新路径开始出现。如果说有形的看得见的影响深入人心的话，那么在版画之后那种看不见的影响才更久远，如润物细无声般内化于当代艺术的发展轨迹中，内化于艺术家激荡的心灵中，内化于阅读到此类版画的读者心中。这种内化于心的影响才真正是推动当代艺术向前发展的动力源泉。从1985年到1989年，他留下的版画不仅数量有限，有些还属于未完成，而1988~1994则几尽是空白。激变的社会裹挟着方力钧也投入到社会变革的潮流中，圆明园经历，直至1993年迁移到宋庄，他才重新开始专心于版画的创作。阅读者由此对于在这个时段方力钧版画缺失的质疑得到了答案。毫无疑问，方力钧置身于那个散发着动荡的激情和奇光异彩的年代。“疯狂与思想共存，暴虐与纯真同在，勇敢与怯懦共生。历史的多样性与复调性”②，使其在真理讨论之后被补偿了大学时代……毫无疑问，方力钧属于从那个时代走来的一代人，他的视觉表达方式不可能不带有那个时代的深刻烙印。而方力钧所开启的一种新的生活方式和艺术表达方式的确感染着、侵袭着、影响着一代人。这是人性内心深处的一种解放，更是生命的一种救赎。
三、觉醒期(1995~1998)
(一)个人的激情与时代的激情
频繁的动荡搬家和没有固定的工作室，导致方力钧无法专心致力于版画的创作，但这期间，整个中国社会的宏观结构发生了巨大改变，个人的生活方式也发生了激烈的改变。一方面计划经济已经终结，市场经济全面开启，虽然政治偶像已经消失，但资本神庙又悄然兴起。面对巨变的社会，方力钧又如何去应对呢?诗人艾略特这样描述：“世界即是如此结束——不是砰地一声消失，而是悄悄而语地淡去。”方力钧必须重新寻找回应时代的方式。
汪晖在《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》中这样叙述对于这个时代的思考：“从80年代末发展至今的一个进程，其特征是市场时代的形成以及由此产生的复杂巨变，而后者只是一个时间的标记。就思想变迁而言，大约到1990年代中期，中国知识分子才从前一个震荡中复苏，将目光从对过去的沉思转向对我们置身的这个陌生时代的思考……也许会像许多时代的终结一样，‘90年代’的离去需要一个事件作为标记。”③知识分子对于这一时代的认知与反思还显得相当匆忙和局促。因为转折中的社会出现了许多新问题，这是以往的社会从来没有遭遇过的，仅仅靠现成的知识储备和思想准备也难以回答。用怎样的方式来回应激变的社会发展现实呢?汪晖这样回应：“而90年代却是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧、经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变。若不加以重新界定，甚至政党、国家、群众等耳熟能详的范畴就不可能用于对这个时代的分析。”④方力钧则以他的视觉图像来回应这个激变的社会发展现实。他的油画《方力钧系列二(之二)》(布面油彩，200cm×230cm，1991~1992年)则登上了美国《时代周刊》封面，美国评论家所罗门称“这不是一个哈欠，是解放中国的一声喊叫。”而易英(中央美术学院教授，艺术史学者)则这样表述：“一种个人经验的表达加上波普手法，就成为玩世和泼皮的象征，成为相悖于主流意识形态的行为，这既是对现实的反映，也是一种思想的表达，也包含他们对这样的政治信仰和符号不恭的态度，把原来认为神圣的东西变得没有价值，通过这些符号来拆解思想和信仰，并非深究特定的符号在那个时代的政治含义。”⑤
方力钧以一种自我启蒙式的艺术实践，不仅回应了激变的社会发展现实，找到了适应自己的生存方式，同时亦走在了时代与艺术的前沿。他引领着当代艺术得以不断挑战既有的规训、规则。他没有被时代大潮裹挟着走，又自觉抵御商业化侵袭，同时以一种无畏的勇气和大胆真诚与率性，其中亦不乏小心翼翼的谨慎与智慧，终于破除了关于艺术的惯习认知和艺术定义的清规戒律。如果说玩世现实主义能够独领风骚上个世纪90年代的艺术风潮，那么，方力钧显然是这个风潮的开创者、引领者和塑造者，至今其思想的光芒，探索的勇气及其所开辟的这种艺术氛围和图像风格，深深地影响着、感染着、激励着每一位阅读者。
从1995年始，大量的黑白木刻版画开始出现。至1996年，他的木刻版画的尺寸开始变大。当方力钧的油画在当代艺术领域熠熠生辉时，其实这些版画亦闪耀着刻骨铭心的惊艳。他在版画领域的默默前行，自我构造着体现着他的生命力和顽强的创造力。
(二)“卑贱者”的精神优势
“历史当然是人推动的，而芸芸众生中总有人脱颖而出，他们有着扮演相应角色的不同天赋，他们的努力会及时且适当地得到知识界、民众和社会的反应，于是历史就这样发生了。”⑥
方力钧1995年创作的黑白木刻，塑造的形象来自于符号叙事光头的形象，并有意尝试将这些形象放大。他并不表现什么，亦没有折射或象征什么，但却是他的一种生命状态，亦是他精神状态的一种记录，版画亦成为他证明自身存在的方式，感受生命，呈现生命，释放生命，并追求个体生命的意义。他拒绝宏大概念的束缚，亦从不附和某种叙事和时代主题，有的只是数不尽的光头，流畅的线条，繁密中透露着结构与秩序，那种看不见的丰富与深刻隐匿其间。视觉图像简洁单纯有力，粗犷中带有丝丝的细腻，精心营构的粗糙感，简洁但绝不简单，经得起细读与细品。版画所能带来的那种快乐和力量，令阅读者在看起来失望和应该绝望的处境中依然抱有一种希望，并在荒野漂流中坚守着内心的怜悯、不屈和坚强。这是一种纯粹的个人生存体验的精神记录，亦是一种完全从他个人生活经验中生发出的一种真实而又真切的表达，一个在整个社会所普遍弥漫的焦虑的生存体验中和现实处境中的真实表现，充斥图像间的是他的生活记忆，他的忧虑、恐惧、迷失、迷茫与期许。其视觉图像中的人物并没有感知到社会进步所带来生活的幸福感，有的只是一种麻木、无聊、空虚和无奈。这是他内心深处的一种困惑，是一种日常凡庸所带来的生命的虚妄、彷徨、空虚无聊。在一个价值多元的时代，如何探寻方力钧图像的意义，特别是这些图像历久弥新，魅力不减，也源于在这些图像背后所揭示出的生活之艰难，人性之复杂，及无法言说的伤感、伤痛、恐惧、焦虑及迷茫，述说着一个人的庸常、谦卑及无聊，这是否又隐匿着他对另一种生命状态的渴慕呢?但一个毋庸置疑的事实是，他所拥抱新时代的热忱，及那种以新的生命存在感和感知世界的方式，也为阅读者透析其精神空间、物理空间的变化提供了足够的历史尺度。这正如黑格尔在主奴辩证法中的奴隶“他们地位边缘而卑贱，却因此而深刻，更广地贴近这个世界。他们是这个世界的内部存在，而不像需要借助奴隶才能与劳动、创造、自然等发生联系的奴隶主。他们透过麻木的表情、呆滞的眼神控诉并揭露这个生存的世界。他们对生活的向往，对土地的热爱，并不需要抽象概念来加以表达。”千奇百怪的底层生存图景和挣扎的现实，恰恰把方力钧的内心体验与现实表现紧密结合在一起。透过这些版画，阅读者亦可以重返方力钧艺术创作的原点。回溯其思想创生的时代原境，可以毫不夸张地讲，他以一种无畏的勇气和难得的清醒，直面大时代变局所带来的突如其来的变化。其内心深处和外部世界的异质性促使他刻画出了时代的大命题，刻画出了思想的超越，精神的高贵及人性人之为人的尊严与风骨。
这些视觉图像不仅折射出其内心世界的真实与灵魂的深入，且刻画的入木三分。它们亦承载着当代中国人命运的大问题。可以说图像中人的困惑，亦是现实社会中方力钧的困惑。图像中方力钧的焦虑，亦是无数中国人所面临的焦虑。他描述的并不单单是其个体的孤独、痛苦、伤痛和迷茫，实则是一个民族共同体共同关注着的国家命运和民族危亡意识的觉醒。其视觉图像世界所彰显出的他那内心的深邃与广袤，与现实世界的纸醉金迷一次又一次印证着他的视觉图像的名声，印证着他的魅力和地位。
(三)双重边缘性
“一个变迁需要有思想敏锐的人对旧制度进行批评，需要有善于行动的人向旧制度发起挑战，还要有富于建设精神的人提出新的规则或结构。”⑦
在方力钧身上体现着一种不易察觉的非同寻常的洞见和热情。圆明园逃离体制的尝试，最早寻觅到宋庄这块艺术阵地，经方力钧及其入驻艺术家的努力，它俨然成为中国当代艺术的代名词。而多重身份，宋庄美术馆馆长、当代艺术档案库的主谋、研究生导师、艺术长沙的创办、@武汉的横空出世，都闪耀着方力钧的智慧善断与抉择。其责任心、公益心、奉献精神、艺术判断力、艺术界人脉，不断助推着当代艺术走向了越来越广阔的公共空间。尽管其自身位置带有双重的边缘性悖论，个体在文化中的边缘，和当代艺术的边缘性，使他始终保持着一种置身事外的冷静与旁观。他通过自己的图像，向社会证明当代艺术，并透过当代艺术真实地体现中国当代社会的现实问题，当代社会人类的生存境遇和生存状况。可以说，他与同时代大多数从事当代艺术探索的艺术家一样，挣扎在社会的边缘。他将自我的命运同社会的命运前途绑在一起，同挣扎在生存边缘的群体人的命运绑在一起，而“挣扎感”亦是其版画图像表达中经常出现的视觉语符。这些视觉叙事符码，从自我个体生活中奔涌出来的悲欢离合情感态度，还有深含其间的痛感，而对痛感、麻木、忍耐的持续关注，也是其不间断地持续关注和一以贯之表达的母题。他能更深地把握中国当代社会所面临的真实处境、危机、挑战和可能的生机。从他的视觉图像中走出，再回到他的人生样态，他似乎是为拯救社会而存在于这个世界，在他的身上隐隐地潜藏着一种说不清道不明的巨大能量。他从未放弃一个视觉文化工作者要用视觉图像、视觉语汇去吞噬世界的野心，其视觉图景背后所潜伏的精神空间才是他表现的根本。他的底层与边缘叙事，透过版画图像在令阅读者震惊之余，又陷入深深的思考中。阅读者的感官与幻想，伴随着他的版画图像中形色与线条的交织，而进入到一种扑朔迷离的情景中。
四、突破期(1999至今)
功成名就后，名望、声誉、地位并没有羁绊着他那自由奔放的激情。伴随着他的版画走向了多个国际重要博物馆、美术馆，其版画的开拓性意义对于当代艺术史文档具有无可替代的意义，而当代艺术对他的期待亦在此。
方力钧的版画在当代艺术领域里扮演着越来越重要的角色，洋溢着一种热情、激情的力量。在为阅读者提供着一个又一个丰富的人文精神图景时，他的巨幅版画约从1996年始，尺幅越来越大，大约从1999年始，巨幅版画如爆炸般接连不断的问世。他那为当代艺术所熟悉的符号形象，时而显露于图像中，时而又隐匿图像外，但视觉图像无时不透出他对于人类生存境遇的关怀与善意，他对于生命和心境的透彻把握，而生命的脆弱与顽强时常处于激变的社会变革中。他的图像又是一个个现代悲剧，充斥着乌托邦幻想，跌跌撞撞、挣扎前行。他所精心编织的视觉图景，虽然并不是阅读者应该看到的真实，但视觉图景中人物的遭遇，恰恰又是现实社会中人的遭遇。当我们有勇气直面贫穷、绝望、恐惧和死亡时，亦会发现闪耀于图像间的苦难、坚韧、怜悯、不屈和希望。
(一)集体的共有经验和个体的独特感受
“在一个梦想时代的末期，当我被粗暴地扔在现实面前的时候，我从现实中汲取的只是真正属于我艺术的东西，即一种新鲜而准确的感觉，这种感觉以一种稳定的视觉凝视为它自己区分它所感觉的东西，并使感觉恢复到最单纯的完美。”⑧
方力钧的版画有着集体共有的经验，亦抒发着自我对于大变革时代的独特感悟，而大变动的时代与变动中的方力钧不断创造新的视觉经验和表达方式，持续不间断地为阅读者带来视觉的惊奇与期盼。
不可思议的令阅读者难以置信的尺幅，夸张变形的人像，绚烂的色彩，简洁单纯的极易操控的流程，营构出的是异彩纷呈、独出心裁的单纯的版画之魅力。视觉图景的粗犷强悍，冲击力强，于简洁纯粹中，没有多余的题材，创新的激情与精神气质由内而外散发着一种精力充沛和不安分躁动及炽热的激情。而隐藏在版画图像背后的那种奔放与自由却又是油然而生。丰富的色块、扩张的轮廓以一种令阅读者激赏和感动的方式，激荡着阅读者的心灵。由此，阅读者亦体察到粗犷中亦不乏平和，激动中亦隐含的淡然;色彩浓烈欢愉的背后，亦有着淡淡的哀怨乡愁;平衡秩序中亦不乏欢快的节奏。躁动奔腾的视觉图景所带来的戏剧性冲突和紧张感、挣扎、惊恐和不安，焦虑的神态，茫然的期许……线条与色块充分自足地从版画已有的概念束缚中解放出来，以方力钧希望的形式自由的地开放地来实现着他希望实现的方向与轨迹。
其实方力钧的版画和他的真实生活一样。他时而玩世不恭，时而严谨细腻，时而尖酸刻薄，时而又润物细无声般地充满着爱与善，及不易被察觉的隐匿着的痛苦、焦虑、孤独、忧伤……他的视觉图像混杂着这一代共有的集体主义经验和社会主义经验，当然亦有他自我的生命体验，他的经验，他的权力，他的意志，还有其深邃的思想。他自成一个系统，他只服从于自我内心的决定。这个决定混杂着他独特的生命体验和个体经验，亦交融着一代人共有的集体经验。图像疏远着日常的神圣，通过对熟悉的版画规律性的“摧毁”，来产生一种令人激动不已的效果。他把熟悉的陌生化，又把陌生的熟悉化，从而透过版画图像，重建了自我与这个社会的关系。
(二)版画的语法、句法
方力钧的版画解构了原有的惯习的对版画的认知，他独创出一系列的主导性符号，并得以建构了关于版画的新认知，并形成了自我版画叙事的语法和句法。比如，工具的引入，电锯切割。材料的低廉，儿童拼版游戏，大尺幅、借鉴传统的装裱方式，既便于运输展览，同时易于收藏。符号的重复叠加还原，复调结构及复调的多维度组合，产生一种不同以往的新结构，重复、往复、还原、反转、叠加，增加叙事的空间和层叠的维度，在共时性和历时性上达到某种程度的契合。现实在其视觉图像中转变成了符号：光头、朋友圈、呐喊、挣扎……约定俗成的关于版画的定义在方力钧版画语境中显得苍白无力。现实与虚构被有机地协调起来，现实性与虚幻性之间被转换成为一种方力钧式的语言代码、描述方式和美学优势，因而，殚精竭虑创造出属于他个人独有的主导性视觉符号。这些符号像闪电般照亮夜空，并记录着这些版画，记录着版画所带给他的不容置疑的国际性与国际性地位，也为国际重要博物馆、美术馆带来了关于其版画的公共收藏。还是广军讲得透彻：“突破的意识，比如大型化，比如走出平面等，但是，材料、技术、技法等的变化并不是根本的，最根本的是有了更宽广的表现意识，个人的诉求增强了，人性得以张扬，形式也跟着有了大的变化。”⑨
由此不难理解，方力钧版画的尺幅、材质、工具、语言的变化都仅仅只是表象，其视觉图像中的专注于人性的表达才是关键。这也源于其洞悉生活的能力，更能洞悉人性的隐秘，并持续不断专注于人性。而对人性的专注与表达，也成为贯穿其一生的事业。图写人生，亦彰显出一种卓尔不凡的气度。方力钧为版画带来了一个理想自由的领地，隐藏在版画图像背后的自由精神才是根本。这诚如福柯所言：“从现在起，一件作品的意义不再可能仅仅属于一个光荣的自我的封闭的表达了。”版画因方力钧一种修正的解放而被重新发现，版画的图像结构亦由一种封闭模式转而进入了一种开放的视域。方力钧并没有“牺牲”版画，他的确在拯救版画。
方力钧版画的语法和句法带来的实则是关乎自由人性和艺术的自由表达及自由的生活方式。“他带来的那些基本的词语，时间会把他们组成的语言，抬举为莎士比亚的音乐，夜与昼，水与火，色彩与金属……”(博尔赫斯)这些基本语汇连带着方力钧版画的语法句法，能够让阅读者在喧嚣的尘世中暂时停下自己匆忙的脚步，倾听一下彼此内心的真实声音与表述，并能够重新找回每个人做梦的权力。
(三)游戏精神
幼教之父福禄贝尔曾言：“游戏的发生是起于儿童内部发生的纯真的精神产物。”这种纯真的精神产物其实就是童心。儿童在童心的支配下所进行的游戏可以让儿童超越理性的规则，排解成长的烦忧，弥补现实的缺失。⑩
方力钧的版画图示带有一种儿童的游戏精神。他的拼板亦来自于儿童玩拼贴的游戏，因而游戏精神亦充斥在版画图像间。他用儿童游戏来戏谑、抗争、抵制、减缓着社会的压力、困惑、规训、规则对艺术的自由性与天真性的压制。他的那些图像有时就俨然一个天然的游戏场，游戏间彰显着童心本质。图像世界又是呵护童心的温床，阅读者童心伴随着进入图像世界的那一刻被真正唤醒。其随心随性的表达，在有意无意间消解着学院的理性、规则、规范制度的制约，弥漫图像间的游戏心理让童心一次次突破理性的规制，童心被真正唤醒，从而进入一种不逾矩的表达。儿童游戏手法，去掉亦或说消解了成长过程中的烦恼与忧愁，透过儿童游戏认清图像里的世界，进而认清现实，认清自我，缓解现实焦虑，实现自我救赎，而图像亦构成其精神的成长过程。在图像中实现着自我的精神理想，在游戏中得到理解和认可。而图像中的人像和游戏中的儿童角色扮演，弥补着现实生活中的某种缺失。这种缺失既有物质的，亦有精神的。而图像与现实中角色的扮演替换，唤起的不仅仅是共有的记忆，戏嬉的图像下面又隐藏在着深深的思想性—— 一方面迷恋自己童心的特权，不愿丢弃;另一方面，又不得不与各种理性规训规则相妥协。唯有回归版画图像里，方可放飞想象，奔放自由。看似是一种“撤退”，退回到了儿童期，实则又是一种凝视，在儿童般随心所欲不逾矩的浪漫自由表达间，找寻到了一种真超越和真正的终极关怀。
(四)“我”与“我们”，变与不变
方力钧的版画图像让阅读者看到了“我”和“我们”的转变过程。这是一种从集体主义、社会主义经验中走出的“我们”，向改革开放后的“我”转变的一个艰辛历程。无数的我们与一个大写“我”的出现，这是一种现代建构意义的“我们”，是现代社会特定阶层的身份礼仪。“我们”意味着个人个体意识的缺失，个人尊严的不被尊重。他时而跃出图像之外，时而隐约闪现图像间，在重复与复制的图像中，在远看气势恢宏，近观丝丝入扣，环环相套，人世间的一种真面目，质朴、无畏，真诚真实，勇往直前且保留着“我之为人”的尊严，其实对人性的尊重、对人的尊严的守护与捍卫，一直是其创作的主线。丝丝的狡黠的侠气，不同视觉场域中的“我”和“我们”，共同见证着飞速发展的时代。
他的视觉图像亦充斥着变与不变的因素，变与不变混杂交融。如果说，为什么要变?或说又为什么不变?那么变与不变在视觉表达中又充当扮演着什么角色?刘再复言：“在布满道具、布满包装的时代里，我喜欢透明的存在。”不变的图景是他的视觉叙事语符、视觉标识和向社会人生发问的利器，是其秉有的文化立场和精神关怀，更是对其艺术持之以恒的追寻。而变化的图景则又是其不断适应当代社会所扑面而来的问题意识、立场意识及观念形态的更新所导致的思想不断升华递进的至关要素。不变中真情流露出其创作初始艺术的策略方法与图谋。他以一种不断重复的光头图谱和头像的复数重叠叠映，和预言式的图像结局;变则以大结构，大气势，大场域，随心所欲，随性而发，视觉图像洋溢着思想的光芒，表达的犀利，语言的充沛，迎面而来的是一种沧桑、悲怜、无聊、无奈、彷徨及灵性的闪光。标新立异，耐久永恒，留下了深深的当代艺术史探索的印迹。
正是变与不变所积累的这种基本元素，基本品质，，开启了版画艺术领域日后自由的心灵和旷放的表达。
(五)解放版画
关于木刻版画，丢勒是木刻版画始祖。古代木刻，要求画工1人，刻工1人，印工1人。在鲁迅看来，“择取中国遗产，借鉴外国艺术，是繁荣现代木刻的两条路径。”现代版画则以刀代笔，自画、自刻、自印。鲁迅的初衷是领导现代木刻运动。他所倡导的新兴木刻提供的是一种战斗的艺术，民众的艺术，燃烧人类灵魂的艺术。德国艺术家柯勒惠之即由鲁迅介绍到中国，也是那个年代中国人可以阅读到为数不多的外国艺术家的木刻。新兴木刻还影响了当年木刻青年政治道路的选择。抗战期间，木刻版画的革命性、战斗性发挥得淋漓尽致。在国统区，木刻版画则又有“投枪匕首”的作用。至新中国成立，新兴木刻版画开始发生重要转向，由革命性、战斗性开始转向和平建设，因为“革命的时代已经过去，全社会都急于向革命式的动员文化告别。”11 而市场经济，更使商品画流行，对黑白木刻的兴趣越来越小，版画历经“纯化艺术语言”和“版画的现代化”，特别是全球化侵袭和当代艺术的冲击，版画越来越呈现出当代的焦虑状态，同时也面临着前所未有的冲击和挑战。“不可否认的是，无论是艺术市场还是狭义的‘当代艺术’概念，都无法回答或者满足版画这样一种曾经在社会主义视觉文化的创造中起过关键作用的艺术形式所包含的历史愿景。而如果换个角度，版画艺术在当代所遭遇的种种体制性困境，可以让我们像借助后视镜一样，清楚地看到社会主义时代艺术创作的诸多特色。”12从中不难发现，在时代发展的潮流中，版画的困惑和困惑中的版画。
而方力钧版画所带来的颠覆性革命，不仅在于其表现工具，电锯，材料材质及方法语言的变革，他的那种开张强悍之势，他的那种大结构，大气势，大场域，形态恣意放纵，色彩斑斓炫目，色调浓艳强烈，纯粹惊艳，在极度平面化的纯粹里亦有着大型壁画的冲击力，收放自如，巧妙智慧，在画里画外涌动着阵阵激情里，又透露着平常人的无聊、无奈以及平凡与平淡中的淡淡的浪漫愉悦与永恒。技术尺寸的变革有形可见，但在形式背后身份的独立，精神的自由才真正是导致对传统版画知识系统的瓦解。难以遮掩着的是其追求精神的解脱，将自由的生活和艺术表达方式及生活的自由和表达的自由引向极致。如果仅仅关注方力版版画的表象形式显然是个误读，形式背后的自由人性与自由的精神才是其根本所在。透过版画，实则是一种个性尊严的被尊重，是一种人性的解放和压抑已久的解放的人性。由解放版画，到解放人性;由版画获得解放，再回归人性的解放，也使得方力钧的版画在当代艺术史叙事中牢牢占据着显著而稳固的位置。
如果没有方力钧版画的这种挑战性的革命变革，木刻版画也许永远不会突破边框，突破尺幅，突破更多意想不到的困境困惑，而更多的艺术家不是被那些陈规陋习、清规戒律压垮，就是在统一秩序和同质化表达中享受着某种怡然自得的乐趣和满足。
在方力钧的版画图像哲学里，一直彰显着的是生命、抗争、重压、挑战、焦虑、坚韧、不屈、顽强和希望之信念。它一次次在激发着人们灵魂深处的激情。他的一个个视觉图景都在呼唤着这么一句振聋发聩的话：
“在现在和将来，我们虽然遭受种种困难挫折，我仍然有一个梦想。”
——马丁·路德·金
2020年11月12日下午3:05
于东湖三官殿
此文在杜坚兄不幸离世的悲愤中完成，一方面出版社催文，另一方面失去了一位厚道兄长，两相不能相顾，成都的追思会未能去。惟完成此文，亦是对杜坚兄的一种告慰。他虽未及品读，因每有论及方力钧文章出来，他喜爱讨论，相信杜坚兄会读到此文。坚哥，一路走好。
注释
- 《春华秋实.新中国版画图集》，湖南美术出版社2009年9月第1版，2012年5月第2次印刷，第29页。
- 《南方周末》2009年4月9日第24版阅读。
- 汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店，2008年5月第1版，第1次印刷，序言第1页。
- 同上。
- 易英：《原创的危机》，河北美术出版社，2010年10月第1版，第1次印刷，第260页。
- 盛洪：《替谁树碑，为何著史——从茨威格的<鹿特丹的伊拉斯谟>谈开》,读书·生活·读书·新知三联书店，2020年第11期第97页。
- 同上。
- 托马斯·克劳著，易英译，《视觉艺术中的现代主义与大众文化》，节选自《共享的价值》，河北美术出版社，2004年第1版，第1次印刷，第109页。
- 同①第28页。
- 《中华读书报》，2019年5月22日，第16版
- 【美】唐小兵：《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》，复旦大学出版社，2018年7月第1版第1次印刷，第314~315页。
- 同上，第330页
