作为“版画本色”的艺术家方力钧

// 本短文的标题，我使用了"版画本色"来形容方力钧，容我先卖一个关子，等我在结束本文时说出我的结论。

1982年的夏季，我在邯郸市群艺馆郑今东老师工作室小住的那几天里，郑老师把他的学生方力钧介绍给我，方力钧那时还不满二十岁，当时方力钧给我看了他的一批小幅木刻版画，希望我说些意见，当时我说过你已经懂得艺术了，就没有说太多的话。此后的三十多年里，我其实也只字未向方力钧提过为什么我只说过短短的一两句话。时过境迁，我回忆当时的想法是，那个年代艺术界尤其基层艺术界其实还没有彻底摆脱"文革"的艺术模式。即使从版画的角度看，北大荒那种丰富套色的技艺，江苏水印木刻类似水墨的温润微妙，以及四川木刻刀法直追素描的具象感，也还处在主流的位置。但我在方力钧的那批木刻版画里，看到了一种久违了通过普通山村表达的醇厚。当时的邯郸涉县，早在20世纪五六十年代就已经成为中央美术学院下乡写生的基地之一，凡是邯郸画画和搞摄影的人，几乎每个人都有过去涉县写生的经历，我自己当然也不例外，我自己年轻时的写生，深受中央美术学院老师和学生写生风格的影响，比如何韵兰老师的速写曾经是我学习的范本。但我看到方力钧的那些版画，并非我印象里的 "学院派速写画风"，而是一组创作，我说的久违，即这批木刻有着20世纪三四十年代木刻运动尤其是后来古元等人的那种简洁、质朴和平实的味道，画面饱满，整体感强烈，大块黑白处理得鲜明有力，当时暗暗想，这小伙子已经很有自己的想法了，多说无益。另外，当时的艺术界现代主义试验以及现实主义的乡土风正健，方力钧当时也许无意间赶上乡土潮之中，而且作品相对完整，所以未来他怎么走，我也完全无法料定，只能看他的才能和运气了。

方力钧崭露头角是他在现代艺术展上的那组"光头"素描，那是展览作品选择已经完毕的时候，他给我看的一组作品，当时我就决定在布置展览时放到比较突出的位置，因为在整个展览把控和布局中，我突然意识到方力钧的这组素描，以及宋永红、王劲松、刘晓东等一少部分艺术家的作品，在感觉上，与展览强调的20世纪80年代整体气氛相比，已经呈现出完全不同的感觉和创作思路。这是方力钧创作的一个重要转折点，这个展览上有一幅类似那组素描的木刻原版，我不知道，这组素描是不是为了刻成版画所做的准备，是由于众所周知的原因，让方力钧没能把那组素描刻成版画吗?不得而知，反正那一届中央美术学院的毕业生是没有毕业展览的!后来在一次偶然的场合，我听方力钧谈起他的老师谭平对他的影响，说那时他们上素描课，谭平给他摆设的静物不是通常复杂的物件，而是一个圆鼓鼓的罐子，我明白谭平想强调让学生首先要掌握形体和造型上的简洁、整体感，以及体积的力度。这让我联想起涉县到处是石头墙盖的房屋和起起伏伏的石堰，以及鹅卵石铺设的山路，当然，还有方力钧那套素描系列中一排排的光头形象。

方力钧成为名家的方力钧，当然是那批在20世纪90年代初参加过好几个国际展览的油画，可惜的是那批油画，是从他工作室直接拿到国际各个展览上去的，国内绝大部分艺术家和批评家没有看过那批作品的原作。方力钧创作那批作品时，是在整个社会充满悲观和失落的气氛中，在与国际社会完全封闭的时间段里完成的!顺便说一句，后来不少批评家认为那批作品迎合了西方口味，不知道他们的依据是什么，是从后来方力钧在国际社会引起很大反响的结果推理出来的? 1990-1993年是方力钧第一批油画的创作高峰期，创作的地点主要在圆明园，后来搬到前海原辅仁大学的一间教室，那时候北京师范大学的艺术系刚刚筹建。有一次萧昱去方力钧的工作室，看到那批作品，就问方："你这是油画吗?"方回答："是不是油画重要吗?"当然，萧昱的疑惑自有其道理，道理来源于中国百年来数代艺术家有关油画的方法和视觉模式--主要从欧洲尤其法国然后由苏联引进的包括教学以及创作、技术的模式。大家记得中国油画界有个艺委会吧，其前身是1979年2月份在北京中山公园举行的"北京新春油画风景静物展览"，之后由一部分油画家倡议成立的"油画研究会"。80年代初，他们在黄山组织过一次讨论会，会后有讨论会纪要，并产生过广泛影响，据说会议上盛传陈丹青有关"油画语言"的讲话。后来我写文字批评过"油画语言"的说法，也曾在美国就"油画语言"的提法问过陈丹青，陈矢口否认。但毫无疑问，由欧洲发源确实有其"正宗"或者"经典"的"油画味道"，并且一直是中国油画甚至整个艺术界的一块"心病"。说了这么多话，是在揣摩或者替萧昱解释他对方力钧当时画风的疑问。当然，"醉翁之意不在酒"，我想替方力钧说"是不是油画不重要"。有关方力钧的这批油画，我已经说过和写过不少文字，此不赘述。这里想说，就因为方力钧是学版画出身，他的油画，完全无视欧洲油画的基本传统，诸如整幅画面透视的三维视觉效果、人和物的空间和立体感，以及色彩处理上不在乎冷暖变化和灰色度的细微处理，而是更接近版画的大面积色块单纯、简洁、强烈，甚至大面积使用几乎是纯色的"大红大绿"的强烈对比。在人物形体和形象的塑造上，为了整体大色块之间，以及人物与背景之间的强烈对比，为了保持形象的整体感觉，有意识弱化明暗变化，有意识弱化笔触，追求大效果上几乎类似平涂的感觉。这都是版画不能做到的那种油画色调细微变化，却在方力钧的油画作品中"反其道而用之"，用版画之所长，达方力钧所追求的简洁、单纯的效果，聪明人常常会把事情的短处变成长处，这正是方力钧创造的独特油画技术的原因所在。由里及表，独特的技术创造，才是艺术诸多因素中最为显像的语言因素之一，而观众是由表及里，通过画面的处理，才能去理解艺术家的内心世界，而其中独特的技术处理，至关重要。

1994年冬天，方力钧率先在宋庄建立了自己的工作室，开始了油画蓝色的"游泳"系列，1997年下半年，荷兰皇家艺术学院和博物馆邀请方力钧到荷兰驻留，在驻留的半年时间里，还画过"游泳"的黄色系列。90年代中后期，是方力钧在创作上一个比较大的转折，画面有一种安静得令人不安的死寂，几乎看不到笔触处理的大面积蓝色和黄色，画面平平的水，没有丝毫波澜，但感觉像正在吞没水中的人物形象。在1998年春节，由欧洲著名馆长鲁迪·福科斯任策展人，为方力钧的这批作品在国家美术馆做了个展。也就是这个时期，方力钧"重操旧业"，在画油画的同时，开始制作木刻版画，版画的题材也是游泳，尺幅大多在40厘米到100厘米左右。这个时期的木刻，比较注重刀法的表现力，与传统木刻相比，刀法不注重形象塑造的精准，也不在意具象和细节的刻画，而在情绪的表现，视刀如画速写的笔，亦如传统水墨的皴法，独创"乱刀法"，逸"刀"草草，不求形似，随性挥洒如文人画强调的意象，与同时期的油画"游泳"系列相比，一变而成为活泼的嬉戏趣味。

1995年3月，方力钧创作了380厘米×270厘米的大幅版画，他一直期望在版画上有所突破，除了刚才说到的"乱刀法"，并不能满足他"版画的突破"的心理期待，因为，传统的各种绘画，皆受到制作工具、材料和印制工具的限制，除了小幅作品，而版画历来擅长制作小品，诸如书籍插图、藏书票之类。而方力钧由于有多次参加大型国际展览的经验，让他意识到现代社会的展览方式--巨大的展示空间，以及匆匆的观众人流，小幅版画的局限性显而易见，所以，让版画也能够有巨大尺幅所产生的视觉冲击力，便一直萦绕在他的心中。1995年初的一些大幅的黑白木刻版画，可以看到他的这种追求，但是，这一段时期的版画依然采用了传统的刀法和印制工艺，没有达到他预想的效果，我想尺幅的巨大，而又能保持刀法的流畅自如，是巨幅木刻版画需要解决的技术难题。1996年冬季，方力钧、米丘和我，应挪威奥斯陆索尼娅·海妮美术馆(索尼娅·海妮是挪威20世纪30年代著名的蝉联三届的奥运冰上舞蹈冠军和好莱坞明星，该馆以她的名字命名)的邀请，在奥斯陆期间，方力钧看到了"歌手、艺术家瓦格纳用电锯制作木刻作品，他用孩子拼图的方式印制小型彩色版画，方法非常简单，这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。使用电锯，弥补了木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困惑，有刻长线条的优势，等等(引自方力钧2011年7月13日有关版画的自述)"。无疑，电锯的使用，虽然来自挪威歌手、艺术家瓦格纳的启发，但方力钧把工业电锯特性用到了极致，便是一种创造，那种像强力劳作工人似的手持着电锯，俯身在大块木板上，边行走边刻出他需要的线条和大的块面，电锯所行之处，木板留下的痕迹格外的锋利、强悍和霸道。之后他又摸索到一套独特的印制方法，这在他2011年7月13日的自述中有所记述。他自使用电锯制作的版画，简洁到只有电锯冲出的锋利线条，并通过线条把画面人物或其他形体，按照人物造型的基本结构，分割出几乎不能再少了的三四个块面区域，让画面最大限度地只呈现大面积的灰色，并辅以少量的黑和白，有时候画面最多也只保留两种灰色。或者有些画面，呈现了他最多使用的大面积蓝色背景，以衬托橘黄和暖褐色的人物形象。而且我注意到，这批巨幅版画，在题材、主题和风格上，似乎回到了他90年代初黑白灰调子的油画，及其后来那批成名作的艳丽色彩和嬉笑形象，乃至90年代中后期"游泳"等系列，或者说，他用最简洁的方式，把自己的油画经历过的题材，用版画又大致走了一遍。当然，环境的变迁以及方力钧个人生存感觉的变化，与过往的油画相比，大多保留了一些题材上的相似，诸如游泳和密集拥挤的人群等形式。但在总体上对画面的情绪处理，出现了很大的变化，诸如一些大面积堆积类似头颅的形象，少了嬉笑、泼皮，多了悲情的意味。

人的思维，是使用语言的，这是20世纪现代哲学的一个重要贡献，不需要我多嘴。但语言是人的语言，文字、口语，以及要表达人各种感觉的艺术，所使用的不同形式，都是不同的语言类型。这篇短文，我之所以使用了"版画本色"，是想说方力钧自他在中专学习期间，就对版画产生了超乎寻常的兴趣，并且进入中央美术学院选择的也是版画学科，这种对版画的特殊情感，除了他成长环境接触版画的机会多之外，也一定与他特殊的个性中的某些因素如单纯、简单的性格密切相关。我想说的是，方力钧之所以能在版画和个性两者之间相得益彰，或许可以说版画就是方力钧的"母语"，版画对于他最容易上手，他最有把握通过版画来表达自己的感觉。从这个角度说，他的油画，没有掉进主流和经典意义上欧洲和苏联的"油画味"里，才让方力钧创造出一整套独特的油画趣味、风格和技法出来，就如同他目前大量尝试的水墨画，依然没有掉进传统中国文人画、近代现实主义彩墨画的巢穴之中。自然都得益于我说的这个"版画本色"。

2020年9月30日