路易威登基金会8件贾科梅蒂雕塑杰作 北京Espace文化

2021年4月7日，阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）作品展在路易威登北京Espace文化艺术空间开幕。展览展出了八件来自路易威登基金会珍藏的贾科梅蒂雕塑杰作，包括：《杆子上的头像》（1947年）、《三个行走的男人》（1948年）、《趔趄的男人》（1950年）、《威尼斯女子III》（1956年）、《高挑的女人II》（1960年）和《男人头像（劳达尔I）》、《男人头像（劳达尔II）》、《男人头像（劳达尔III）》（1964-65年）。这些作品被视为贾科梅蒂的重要杰作，充分展现出这位瑞士代表性艺术家的高深艺术造诣。

贾科梅蒂的作品虽然一经问世就立刻获得了认可，然而他还是很快就放弃了使他闻名的超现实主义雕塑，转向了参照真人模特的创作方式。这次孤独的叛离使他不归属任何艺术流派，而是“孤注一掷地试图塑造人物头像”，并专注于创造力的根源。贾科梅蒂凭借着他对史前艺术、古埃及艺术、苏美尔和古希腊艺术的了解，在作品里融合了日常中关于模特的研习创作和古代艺术典范的永恒形式。

从1935年起，他全心致力于以模特为参照对象的创作方式，这也成为了创作中唯一令他着迷的主题。同时，他也开始对比例深感兴趣，以及探究雕塑对其周围空间的占据与活化影响。到了1950年代，他所雕塑的人物躯体变得越来越瘦削，简化到只剩下精简的线条描绘着人物生命的脆弱：“[...]一个在街上行走的男人没有什么重量，比死去的躯壳或失去知觉的人还要轻得多，他靠双腿保持着平衡，却感觉不到身体的沉重。这就是我下意识想要去再现的感觉……通过塑造更纤细的轮廓来呈现那种轻盈的感觉……”（与Jean Clay的访谈，1963年）。

贾科梅蒂一直因为无法忠实的重现他所感知的模特形态而感到挫败，但最终也因此达到了极致的简化形态，使人物以更惊人的方式凸显而出。除了表达出深刻的情感之外，艺术家还对作品进行了视觉处理，例如在紧凑密集空间中的点或线。正如让·热内（Jean Genet）所说：“我觉得他们（贾科梅蒂的雕塑作品）的美来自于不断地在最极端的遥远和最近乎熟悉之间的徘徊：这永无休止的反复来回，也让雕塑们仿佛处在动态之中”。

《三个行走的男人》刻画了战后重建时期，在巴黎市动荡不安的氛围下，他们孤独人生的短暂交会。贾科梅蒂塑造出一个城市空间，三个人物在此相会，却无视彼此，且朝着相反方向前进。将这些人物放在方形底座上俨然勾画出一幕场景，蕴含艺术家的雕塑作品之关键理念:将自己定位在空间中并予以描述。 1947至1951年间，阿尔贝托.贾科梅蒂雕塑了许多单独或成群行走的男人与女人形象。从1930年代开始，他就深受古代雕刻艺术的启发，开始以《行走的女人》为主题来诠释人物的动态，但这主题一到战后就成了主导创作。而且，艺术家很快就完全以男性人物取而代之,而女性塑像则变得严谨神圣、毫无动态感。“行走”就像在隐喻艺术家的状态，他通过动态和激发创造力的游荡来探索世界。 从1950年起，贾科梅蒂开始创作由多个人物组成的较复杂群像,在同一台座上聚集许多人物形象，以创造拟人化的景观。 贾科梅蒂参加1956年威尼斯双年展时，展出了一系列六件作品，《威尼斯女子Ⅲ》为其中一件，并因而得名。这些作品最初是用石膏浇铸。柔软粘土上所留下的指纹，在液体石膏的作用下，增强了雕塑形体中的有机生命特质。1957年，贾科梅蒂的好友法国作家让·热内(Jean Genet)将这些人物描述为“在绝对的静止中不断的来回移动”，同时也创造“(他们的)无限空间”。

贾科梅蒂的《站立的女人》与他的《行走的男人》相呼应。这些人物经历了各式各样的变化:有时是孤立一人，有时是群聚在一个想象的空间中。然而，女性裸体雕塑大多是正面向前，静止不动的。人物的双脚通常被焊接为一，牢牢地固定在地面上;顺着身体垂下的手臂似乎消失了，并在过度细长的四肢仿佛脱离身体的瞬间，爆发出创造力的偶然与奇妙。 这些没有背景、没有身份的人物被简化到只剩下他们最根本的形态特征，以最普遍的形式来象征着人性。

艺术家于1960年所创作的《高挑人物》系列是继1956年《威尼斯女子》之后，贾科梅蒂敬献女性裸体的最后一件雕塑。在威尼斯以石膏像展出的《高挑的女人Ⅱ》是艺术家所创造过最大型的雕塑作品。如喇叭状扩大的臀部、超纤瘦的细腰和紧紧靠拢的双腿，让人联想起艺术家于1926-27年所创的《匙形女子》。向前倾斜的底座增强了人物向上的气势，而整体轮廓的侵蚀感，以及增大的双脚则改变了雕像与空间的关系。神圣尊严的她展现出追求永恒的力量。

本作品是应美国建筑师戈登.邦沙夫特(Gordon Bunshaft)的要求，为美国纽约大通曼哈顿银行大楼前的广场而创作。贾科梅蒂提议创作“一个站立的女人”、“一个行走的男人”和“一个棒子上的头像”，分别代表了他近几年的三个主要创作主题。将雕塑直接装置在地面上，以便观众在人物间自由走动，使雕像之间的空间更灵活，也使群像融入四周的环境中。

《趔趄的男人》那摇摇欲坠的孱弱形体诠释了“生命脆弱的感觉，他们似乎需要巨大无比的能量才站得起来”(贾科梅蒂, 1969年)。正因这软弱不堪的形象，使这件雕塑成为艺术家的创作中最能以独特力度来阐释人类悲惨境况的作品之一。 这失去平衡的形体上，每个元素都充分表达出人类无法逃避的命运之暴力:弯曲的双腿，瘦长的手臂弯伸成弧形，掩饰不住那股无力感，而男人的头部也略微向后倾仰。根据法国诗人兼艺评家伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)的说法，这个创作可能是受到艺术家在1940年代所遭受的意外事故的启发，因为他已经在1947年勾画的素描中描绘过这形体。这段漫长的成熟过程帮助雕塑家将他想表现的这种晕眩感更推而广之。在六个铸造版本中这是唯一用绘色“增强”的版本，影射了埃及的彩色雕塑，使得作品显出永恒不朽的意味。 此为贾科梅蒂返回巴黎后的创作，细腻入微的雕塑反映出处于平衡状态的短暂时刻，犹如人类处于稳定或崩溃的一线间。

贾科梅蒂直至1959年才决定不再赋予他的模特固定不变的确立造型。他认为必须综合许多画像后才能赋予一个人物形象最为完整的整体感知。贾科梅蒂在巴黎的蒙帕纳斯区结识了罗马尼亚前卫摄影师埃利·劳达尔(Eli Lotar)，此人成了他最偏爱的模特之一。劳达尔也是贾科梅蒂最后一系列雕塑的模特。《男人头像(劳达尔Ⅰ)》是三件中最小的一件塑像，只塑造了头部和肩膀部位，紧凑丰富端正向前，并栩栩如生的展现出自信。

《男人头像(劳达尔Ⅱ)》是胸像，比《男人头像(劳达尔Ⅰ)》高出32厘米，头像犹如从一堆不经雕琢的粗糙材质中挺然而出，但右肩消失了，左耳也不见了，眼睛露出苦恼的神情，身体宛若冰消般瓦解了。

《男人头像(劳达尔Ⅲ)》是艺术家生前最后创作的雕塑之一，塑像的身体消瘦不堪，不成比例的长手臂无力地垂下，与炯炯有神的目光形成了鲜明对比;听天由命的态度、沉默的等待、迷惘的眼神，使本作品充满怀旧之情，反映出渐行渐远的漂泊人生。

这三件头像与胸像的人物都是庄重的正面向前姿态，双手紧扣膝盖，令人联想起埃及跪坐祭司的姿势。

当劳达尔不为贾科梅蒂摆姿势当模特时，他便拍摄艺术家在工作室中创作的情景，因此为艺术家的创作留下了难得的见证，因为其中很多作品已消失无踪。

《杆子上的头像》表达出艺术家因彼得·范·梅尔斯(Peter Van Meurs)猝死而内心深受悲痛之苦的经历。彼得是贾科梅蒂的旅伴，于1921年在蒂罗尔地区的一家小旅馆中去世，当时贾科梅蒂年仅二十岁。后来贾科梅蒂应好友阿尔伯特·斯基拉(Albert Skira)的要求，试图写一篇题为《梦、狮身人面像和T之死》(The Dream, the Sphinx and the Death of T)的文章，以抚平内心的创伤，该文刊登在1946年12月的《Labyrinthe》报章上。艺术家写道:“鼻子显得更为突兀，脸颊也变得凹陷，而那几乎动弹不得、张开的嘴巴微弱的呼吸着....到了傍晚，当我试图画下这张脸时，突然好害怕他将会死去，我完全被这股突如其来的恐惧震慑住。这件事在我的生命中造成了一个无法弥补的灰暗空洞。一切都因此而改变了，那段旅程仍不断萦绕我脑海，挥之不去。”这场悲剧性死亡的创伤，使作品展现出一种"沉默呐喊”的张力，也成了艺术家接下来一生创作的基调。 贾科梅蒂从1956年至1958年间针对《杆子上的头像》主题创作了一系列题为《杆子上的男人头像》的作品。

据悉，本次展览将展出至2021年9月26日。