怎样让艺术节回归艺术

一年多来，疫情让全世界的表演艺术遭受了沉重打击。在中国，近几年以邀请国际表演艺术作品来华为主要形式的艺术节展热潮，被动地归于平静。 尽管有种种不便，中国的艺术领域仍然在尽可能充分利用资源逆势重启，恢复元气，在“安全”和“丰富”之间找到平衡。失去了绝大部分“外援”后，是时候展示中国本土的艺术创作水准和艺术节的运营管理水准了。的确，各地的艺术节展此起彼伏，通过前些年的国际文化交流，我们学会了更多吗?办出了更有吸引力的艺术节了吗?如果随之暴露出了问题，那这个特殊时期也许正是绝佳的反思机会。 日前，在第21届“相约北京”国际艺术节高峰论坛上，多位业内人士就艺术节展的话题亮出观点。

那么多不专业的人热衷于干艺术 程辉：当下中国的艺术节有了很多，这是好事，但也有些不足。比如说，与世界优秀成熟的艺术节比起来，有的专业性、艺术性和个性明显不够，问题出在哪里? 沈伟：艺术节不是挣钱的商业机制，不是一个群众教育的机制，也不是学校教育的机制，它就是把艺术在这个期间展现给观众、给当地的人。艺术节第一重要的是艺术总监，选到最合适的艺术作品。还有技术总监，把艺术完成和实现。第三是发展部门，实际上就是行政、后勤，为艺术总监和技术总监找到钱，负责跟观众接轨的关系以及票房的事情。 易立明：艺术节最重要的是要保持自己的个性。正如一个演出有独特的个性和魅力一样。 在北京举办的艺术节更多是做给中国的观众看，中国观众、北京观众也很希望了解其他国家的艺术形态，应该把有个性的东西介绍过来，而不只是因为它在国际上很有名。比如我们去爱丁堡或者纽约旅游，可以看到表面的市民生活，内在的思想是什么?他们的喜悦和焦虑是什么?这是艺术节能够表现出来的。我们本地的艺术节也要表现我们自己这个城市，我们的人民所关注、所思考的问题。所以，我认为艺术节最可贵的是保持一种独特的艺术品位和指向。让我们这个城市的观众能够有见识，能够知道全世界在想什么。告诉我你在想什么，这样就不会产生仇恨。我们很多时候把交流的功能丢掉了，变成了纯粹的市场。 艺术节的艺术总监最关键，得有自己的艺术品位，得有一个理念，那么多戏选哪部?艺术总监不到全世界去看戏，不关心全世界在发生什么，就可以说办了一个国际艺术节，你就知道那几出戏，凭什么是国际艺术节?那是国际地方艺术节。 中国的艺术节的问题是艺术总监缺乏权威，总策划、策划排在前边，然后才是艺术总监，这个事可笑。 于海：要办好艺术节，怎么跟政府沟通可能是一个很重要的方面。比如搞街游路过主要街道、到广场上去与观众互动，没有政府支持是不可能的。爱丁堡国际艺术节那么成熟了，也有政府的支持。 沈林：我第一次去德国的时候，东西德还没有合并，东德的戏剧比西德的棒多了，西德和西方世界都承认。我们今天熟悉的德国最好的剧团全在东德，西柏林只有一个，就是邵宾纳剧院。人民剧院是苏联红军帮着重建的，苏联红军一去就恢复这个剧院，还拆了柏林纳粹党党部的红大理石，来重建被炸塌了的人民剧院前厅。人民剧院本来就是德国工人募捐建造成的，这是一个恢复德国社会主义传统的姿态。 往更深说，就是办文化事业需要意识形态的前瞻，做戏剧的人本身要有自己的文化底蕴。 确实，有些政府支持的戏剧节是不错的。像布拉格四年展，过去就是由捷克当年的文化部创办的，到现在也是全世界最有影响的专业舞台设计节。政府支持是好事。我接触过的艺术节，办得不好的原因是因为不专业。 我就是不明白，为什么这么多不是本专业的人，不热爱戏剧的人，不热爱音乐的人，没有受过这方面训练的人，这么热衷于这个行业。大家把艺术看得太低了，觉得它门槛低，专业性不强。其实艺术专业性很强，但总有人觉得艺术比较容易滥竽充数，别的专业就不太好混。结果艺术节受了损失，质量不高。我就是干这个的，我就做这个，当然就做得好;你不是，瞎起哄，当然做不好。 国内是不是没有好的艺术节?有。为什么办得好?第一就是专业，专业人士干专业的事情。第二是认真。哪怕有的时候他不够专业，热爱，愿意奉献，也可以。

要走出去，你不做自己能做谁？ 程辉：中国作品要想在国际舞台上真正站住脚，只是从物理空间走出国门，不算走出国门，要走到对方观众的心里面，被对方观众认可。我们应该拿什么样的作品在国际的艺术语境中发出中国的声音?不能只是到国外“买”一些版面宣传，然后回国来，甚至还屏蔽一些批评的声音，只说在国外如何如何成功，反过来挣国人的钱。 易立明：很多朋友说，我们应该做中国自己的作品，坚持自己。你不做自己，你能做谁?做艺术，诚实去做不就完了吗?你有多少就做多少。 要走出去，首先是艺术创作的问题，艺术家诚恳地对待自己，还要润物细无声，当然也有经济的原因，没钱也不行。我早年间做民间戏剧，走过50多个艺术节，没有代表国家，以自己的身份出去。就像旅游一样，想出去看，买票去就完了。我特别希望了解别人未来是什么样子，或者说有些什么事情是别人想到了，我没有想到，这样艺术节就做到艺术启迪思想的层面了。 沈林：首先需要“自来美”，我就是好。第二，别人的东西也好，成人之美。大家充分发扬表扬与自我表扬的精神，就是费孝通先生说的各美其美、美人之美，美美与共，天下大同。有的东西能够被别的民族接受，有的人家需要熟悉的过程，也许慢慢熟悉了、入门了，可能就喜欢了。关键是我们自己看好的东西，拿出去时应该有自信。我相信人类有些东西还是相通的。美国哲学家乔姆斯基注意到一个问题，不同人种总可以学会对方的语言，但是我们不可能通过学习听懂鸟语、狗语和猫语。人的头脑里一定有一种机制，我们不知道它是什么，但它存在，使得我们能沟通。我想，文化中一定有一些东西，通过我们的学习，可以从看不懂变成看得懂。 一部戏在好多戏剧节里出现 程辉：我们谈到了如何“走出去”，我还想聊聊“走进来”。如何通过中国的艺术节，或有更多的渠道，让更多的国外作品绽放在中国艺术节的舞台上?我们需要一些什么样的项目?我注意到一些现象，比如艺术节同质化，剧目高度相似，重复度高，有的一部戏能在同一时段内出现在好多个节展里。还有就是特别“扎堆儿”，比如引进了图米纳斯，然后一窝蜂都觉得图米纳斯就是神了，或者因为陆帕就一窝蜂都去追求波兰戏剧，我们应该有自己的定性。 易立明：我们现在的经济越来越发展，但是人不懂得美会出大问题。我们要看更多的东西，不要怕它小，戏剧没有那么大。中国的歌剧院太多，而话剧是没法在歌剧院里演的，话剧是亲切的交流，思想的交流，情感的交流，戴个麦克风就变成喊口号了。当然有些可以，它就是这种风格。这就导致很多剧院确实不利于戏剧交流。我们什么时候能把这个概念丢掉，知道艺术是什么，艺术是你一辈子生活的组成，不需要花那么多钱，仍然能够表达那些思想，不需要做那么多，做多了反倒不好。 为什么中国好多艺术节上的剧目是相同的?还是一句话，要有人负责。一个艺术节要有定位，有口号，你的宗旨是什么，靠谁去掌握艺术节的品位。外国院团到了中国就要多演，没问题，院线安排就好，但不应该都放到艺术节中，艺术节应该是全新的口味，展现全新的艺术趋势，展现不同的思想。 沈林：办戏剧节得先搞清楚，戏剧节到底是件什么事?我从范迪安那儿偷一个说法。范迪安当中国美术馆馆长时说，办展览就是通过这种方式告诉公众、告诉社会，我们这行现在在做什么，它的最高水平是什么，我们的发展趋势是什么。我觉得戏剧节也应该这么办。国家院团演出、邀请外国团，这些花费得有个交代，得给人好看的东西，所以有义务要把最好的东西给大家看。 1992年去爱丁堡国际艺术节，他们介绍办节的初衷，说苏格兰是苦寒之地，又穷，除了威士忌酒没别的。就想改进城市形象。此外，欧洲历经二战劫难后要一笑泯恩仇，用什么办法?音乐。这是初衷。他们要有个单元，把艺术史家认为全世界最好的戏剧作品献给爱丁堡观众看，人类最高的文明成果要给所有人分享，让普通人民有机会接触艺术，从中发现人才。

后疫情设想：不会一下回到以前，因为以前出了问题 程辉：疫情的发生，导致艺术家的焦虑状态，那么当疫情过去以后，会有一些改变吗?作为业内人士应该怎样应对? 沈伟：由于疫情的发生，发现我们人类社会的结构，或者说运作方式是存在问题的。在这之后人类社会的运作方式会不会有一个大的改变?我不知道多大，但是相信是有改变的。明年、后年的世界会是怎样的，我也不知道，但我不觉得会一下回到以前，因为以前出了问题，这个世界才呈现这样的状态。 说到艺术与多媒体、网络的关系，新型媒介只是社会发展出来的形式而已，电影产生的时候就像我们现在面对网络世界一样，戏曲、舞蹈、歌剧，在历史长河里面会受到它的影响和冲击，但是并没有被彻底关闭掉，因为每个艺术表现形式有自己的价值。能吃东西不等于就不需要闻东西。看网络，看手机，几秒钟、十秒钟的短视频，也挺有意思的，不是没有价值和存在的意义，但永远不会代替我们的戏剧或者舞蹈或者音乐，因为这些感官在我们身体中永远存在。新形式来了我们也去拥抱，因为它们都是为我们服务的，人是一个主动者。 田浩江：疫情给我们带来了一个机会，给我们时间来思考。我们要做好准备，跟疫情争夺舞台演出的可能性，争夺让我们的艺术家的艺术生命更有价值的空间。我们在纽约，窗户外面就是林肯表演艺术中心，表演艺术场所、图书馆，全部都关闭了。什么时候可以开?据说下半年有可能，大都会歌剧院至少要到今年9月份以后才能重启。我是个演员，我对舞台的眷恋，坦率地说，是致命的。因为对我们演员来说，没有舞台的话艺术生命就停止了。为什么我们要用这段时间来思考和准备?当舞台重启的时候，对表演艺术家、剧作家的要求就更严格了。因为舞台的容量更有限，演出的期限更有限，要求我们能够有更好的节目、更高的演出水平，应付在疫情错综复杂的情况下的竞争。