拍品故事｜5月拍卖季，永乐备受瞩目的现当代艺术品抢先看

2021年永乐春季拍卖会将于5月16日在四季酒店开放预展，5月20日-22日举槌，24场现场拍卖。 中国书画、现当代艺术、中国古董珍玩、珠宝尚品、潮流艺术、名酒臻茶、古籍善本以及邮品钱币，全品类艺术巅峰作品的展现。 在中国二十世纪及经典艺术夜场和国际视野全球化的当代艺术夜场中，众多现当代经典艺术作品汇聚，代表了本次拍卖季的最高水平。 在拍卖正式开始之前， “作品故事” 带领大家先来看看在现当代艺术专场中，都有哪些特别的故事吧。    赵无极 《10.01.91》——旷达笔意之下的无极之境 本世纪20年代，林风眠提出“融合中西艺术、创造时代艺术”的主张，这也成为一代艺术家们共同追求的目标。作为“旅法三剑客”之一的赵无极无疑是中西方民族审美经验交流与贯通的典型代表。他将东方美学意蕴与西方现代绘画的形式相融合，创造出了色彩变幻、笔意雄浑、意境旷达的无极空间。   “不应该像我过去那样否定传统，那是画家创作的起点因素之一，而非重点。……谁能了解，我花了多少时间来领悟塞尚和马蒂斯，然后再回到我们传统中我认为最美的唐宋绘画?——整整五十年的工夫!”

——赵无极

 

自1948年远赴法国，黄浦江一别就是24年。1972年，赵无极回国探亲，彼时的他已经看不懂满是简体字的报纸了。于是，他到书店里去买字典。店员奇怪地看着他，说：“同志，你落后了。十六年前就改成简体了。” 赵无极后来描述这段经历时说，当时的自己就像个傻瓜一样呆呆地站在那儿。 对于既熟悉又陌生的土地，他感到无所适从。这之后，赵无极本能地转过身，逐渐回归中国传统。 赵无极于1921年生于北平，家境优渥，曾祖父酷爱收藏古画。赵无极自小接受中国传统文化教育与艺术的熏陶，这为他一生的艺术追求奠定了重要的基础。尽管后来留学法国，一度想要摆脱他所熟悉的中国传统绘画影响，但是来自东方的艺术与哲学观始终还是扎根在了他的精神世界中。 1999年，《赵无极六十周年回顾展》在北京、上海、广州巡回展览。中华人民共和国前主席江泽民为此次展览题词：氤氲化醇，融合创新。

在此次北京永乐2021年春拍——中国二十世纪及经典艺术夜场中，有一件特殊的作品，那便是在1999年少有的参与了北京、广州、上海三站《赵无极六十周年艺术回顾展》，并被选为该回顾展画册的封面之作的《10.01.91》，由此可见其在赵无极心中的地位。

在一次接受许戈辉的采访时，赵无极说：“空间和颜色，是我一直在寻找的两个东西。” 《10.01.91》可以说是赵无极对于空间和颜色进行探索和艺术化呈现的集大成之作。

《10.01.91》的空间哲学 在空间上，赵无极善于借鉴中国传统绘画形式进行画面布局。 离心式、横向两段式、边角取景式等中国传统水墨画中的构图形式常见于他的作品中;同时，赵无极也善于在画面中留白，营造出一个个富有意境的精神空间。 石涛对山水画的构图提出“三叠两段”的处理方法。所谓“三叠”，指的是一层地，二层树，三层山;“两段”指的是景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。

在《10.01.91》中，便可以看到赵无极对于横向两段式空间构图的使用。 在这件作品中，可以看到画面大致被分为三叠，分为前景、中景和远景。 前景是黑色与赭石相结合的粗壮虬曲树干，交错缠绕，疏密相间，从广袤的土地中迸发，蜿蜒直上，充满了勃勃生机。 中景是由逐渐过渡的橘色构成，好似初生太阳照射着大地，点点白色增加了画面的光感，与树枝交相呼应，赋予画面以生命力。 远景则是一片淡淡的黑色与艳丽的红色，既如夕阳西下的暗淡而深沉的日光，又如滚滚雷云之上的壮丽自然之景。 三段景观层层深入，或疏或密、或曲或直、或粗或细，勾画出一个虚空灵动的旷达境界。同时，通过颜色从下至上的不断加深、加重又增添了画面的纵深感。这是赵无极将东方韵味与西方形式相融合的结果。

《10.01.91》的用笔之妙 在这幅画的用笔上，可以看到赵无极也借鉴了中国传统水墨绘画的用笔方法。他用油画笔呈现了枯笔渴墨，逸笔草草的视觉效果。对于树枝，赵无极用神似代替形似，极简而又洒脱。像诗歌一般静默而又充满宇宙的深意。赵无极的这种艺术表现方法正像他的好友贝聿铭所说：“他的油画和石版画十分迷人，使我同时想起克利绘画的神秘和倪瓒山水的简练。” 《10.01.91》的色彩寓意 在色彩上，不同于过往作品中浅淡的红色抑或是偏向大地的棕红色，在这一作品中，观者第一眼接收到的是浓烈、滚烫的红色，加以黑色枝丫与白色的碰撞与交融，使得画面明显带有一种中国文化中的，在寂静与虚空之中呈现张力的视觉冲击感。 同时，前景下方的几点代表着草坪的浅青色，些许调皮的淡紫色覆盖在枝干之中，不断延伸的线条就如同肆意生长的树木，不得令人感叹好一处生机迸发之景。 二十世纪八十年代，赵无极在其创作中呈现了与60、70年代的创作有所不同的画面结构;80年代后期，他将颜料稀释，在作品中融入了更多的水墨意味。同时，用色异常明亮艳丽，尤其喜爱用富有东方意味的颜色，比如《10.01.91》中的红色。这件作品是赵无极转向中国传统绘画精神后的一件代表作，作为他晚年的作品，对红色的使用也从一定程度上反应了他对祖国的情怀，以及归根之意。 吴冠中 《苏醒》——似与不似之间的精妙   “苏州郊外司徒庙有四株汉柏，曾被雷劈，后复苏。1974年我第一次看到这四株劫后再生的汉柏：直立、横卧、倾斜、曲折，体态独特，性格鲜明。乾隆皇帝见后命名：清、奇、古、怪。清奇古怪早成为苏州一景点。”

——吴冠中

 

作为二十世纪中国美术史上承前启后的人物，吴冠中一生都致力于研究“油画民族化”和“国画现代化”这两个课题。他在中国画中植入了油画的空间感和色彩张力;同时在油画中又融入了中国文人画的意境和哲学观。他将两种艺术形式有机结合，开创出全新的视觉语言体系，赋予绘画一种当代文化精神，推动了中国现代油画和水墨画的发展。

与树的情缘 七十年代，吴冠中以油画画树，彼时的他在艺术语言上，还属于比较西方化的具象表现。1974年，吴冠中重拾水墨，开始将中国水墨精神与西方绘画形式相融合。在这一阶段中，他以油画材料为媒介，创作出了具有中国山水画意味的作品。 除了“油画民族化”这个课题，吴冠中的另一大成就便是将“国画现代化”。从1974年开始，吴冠中在中国传统水墨画中引入现代精神，在1986年至1995年间实现的，这一时期吴冠中创作了一大批别具东方特色的中国现代水墨画。 吴冠中创作水墨画始于七十年代，八十年代之后，他的作品逐渐脱离与客观物象的联系，在似与不似之间进入了一个高度抽象的精神空间。九十年代以后，吴冠中的绘画风格更加抽象和简约，减少了叙事性的内容，而更富于抒情性。

树一直都是吴冠中绘画中的重要题材。在中国文化中，借自然之物言说情感从《诗经》起，历经楚汉辞赋唐宋诗词，已然形成了中国文人最根本的文化表现传统。 在吴冠中一生所画的树中，无论是从绘画风格，还是创新高度上来说，他的巨幅作品《苏醒》都是这一时期成就最高，及最大成的代表作之一。 种在心里的四株柏树 《苏醒》取材于苏州郊外司徒庙的四株汉柏，自1974年于长江写生途中初见汉柏，这四株“清、奇、古、怪”的柏树就种在了吴冠中心里。

1983年，吴冠中用146.3×363厘米的丈二宣纸作了“汉柏”;1987年，他又以34.3×273厘米的长卷形式以汉柏为题材进行创作;1992年，他接连创作了两幅大幅的《汉柏》。 经过十年的尝试与感悟，1994年，吴冠中创作了最早的丈二匹水墨巨作《苏醒》。 创作这件作品的时候，吴冠中已年过七十，他对绘画的热情并没有随着岁月的流逝而减少。据说，他在创作这件作品的时候，依旧会在地上铺好画纸，脱掉鞋子，光脚站在纸上作画。画中水与墨相互交融，象征树枝的抽象线条盘根错节，随着水墨的变化而变幻着，富有诗歌的浪漫，又具有音乐的律动。他将点、线、面进行创造性的组合，使得画面看上去不断地向外延伸，充满了层次感和空间感。

满构图是吴冠中对于传统中国画的构图方式的一种革新，也是《苏醒》的一大特点。这种构图方法体现了吴冠中对国画新的认识，也是对感性与理性、具象与抽象的深度思考。 这件作品对于吴冠中本人来说也是意义非凡，他曾多次撰文，自述《苏醒》的诞生： “1994年我以150×360公分的丈二宣纸又作汉柏，这回不称汉柏，名“苏醒”。我不再着眼于躯体的复活，而想表现精魂的苏醒。在错杂、纷乱、缠绕的氛围中，有骨干的主体在游动中挣扎，在纵横捭阖中崛起，在浓墨重彩的抽象形式动荡中显示精神统治的威力。此幅首展于1999年在中国美术馆由文化部主办的吴冠中艺术展。从素材母体到这幅“苏醒”的诞生，历时整整二十年。”(原载《装饰》2000年第3期)

张晓刚 《血缘：大家庭12号》中蕴含的历史密码 作为中国当代艺术最具代表性的艺术家之一，张晓刚的作品折射出了当代中国知识分子对艺术和社会的思考。他的“血缘”系列作品将一个时代中最重要片段浓缩成了画布上面无表情的人物，探讨了一代人对集体意识和个人意识的思索。 张晓刚于1958年生于昆明。在考入四川美术学院后，他不仅接受了油画系的正式训练，还接触到了包括米勒、梵高等艺术大师为代表的西方艺术。1982年，张晓刚大学毕业之时，正值中国政治、社会和文化环境巨变的时期，这一社会环境也改变了他的艺术视角。

1992年，张晓刚从德国之旅回国后，偶然发现了一张传统家庭照，在这张照片中，人物姿势生硬，表情淡漠，由此引发了张晓刚于1993年开始创作“血缘”系列。 张晓刚曾说道：“我更关心的是个人记忆。我相信大范围的记忆是由小范围记忆所积累而成的，这也是我选择从家庭的角度充入手的原因。家庭是小范围记忆的基本单位，但它们包含了整个民族及其人民的集体记忆。”

也正是对这一问题的思考，张晓刚的“血缘”系列在冷漠、平淡的画面之下，呈现出了一种对于人的精神世界，以及个体与集体间矛盾且密切的关系的哲思。 在“血缘”系列作品中，《血缘：大家庭12号》无疑是具有代表性的，也是更加富有神秘色彩的一件作品。

正如批评家鲁明军所说： “《血缘-大家庭12号》中，家庭的信息变得更加模糊，我们可以说画中四个人之间是兄妹姐弟关系，也可以说是同事、同学或战友关系，它取消了所有关于身份的标志，只是抽象为一种绝对‘平等的同志关系’。而所谓的‘革命大家庭’实际就是这样一种集体无意识的反映。显 然，画中最左边的是张晓刚的自画像，所以，这也是他对自我历史和个体记忆的一次心理重返和视觉反思。” 在这件作品中，仅管四人紧靠在一起，但他们姿态生硬，目光空洞，彼此间都呈现了一种情感上的疏离感。然而，在他们之间有一条几乎难以察觉的深红色血缘线，将这几个看似毫无关系和感情的人物联系起来。隐晦地表明了他们之间的存在的血缘上的关系。 据研究，张晓刚对于“线”这个元素的使用，与1939年墨西哥画家弗里达·卡罗的作品《两个弗里达》中明显暴露在外的静脉有异曲同工之妙。但张晓刚的“血缘”系列相较之下则更隐晦和富有寓意，同时也暗示了一种现实与情感之间存在的矛盾性。

《血缘:大家庭12号》作为张晓刚绘画中的经典之作，可谓是拥有赫赫战绩。 自1996年开始，它一方面参与了德国、英国、葡萄牙等各项中国当代艺术的大展，如于爱丁堡《追昔——中国当代绘画展》和里斯本的《中 国当代15位艺术家展览》，另一方面也不断作为张晓刚个展中的重要作品在中国美术馆、中央美术学院美术馆和何香凝美术馆等重要的国内美术馆展出。

从艺术史来看，吕澎于2006年出版的《二十世纪中国艺术史》选择了以这幅作品作为封面。这恰恰表明，无论是在国内外艺术界，还是于艺术史界，《血缘: 大家庭12号》都是被他们所承认的中国当代艺术中极为重要的里程碑作品。

本文图片由永乐拍卖提供