心游万仞，神与物接——赵无极的象外之象 | 永樂2021春拍

伴随着现代性与全球化的历史潮流，二十世纪以来的世界处于前所未有的历史变革之中。中西交流的通道逐步敞开，许多艺术家选择走出国门，如徐悲鸿、林风眠、傅抱石、吴昌硕、赵无极等人，希望能借助对西方文化的学习来为中国艺术、为中华民族的未来出路交出自身的“答卷”。如果谈及西方抽象语言的东方化，赵无极便是世界艺术史上无法绕开的高山。他的一生都在探寻一种完全不同于西方现代艺术的东方抽象绘画，试图以西方抽象艺术开路，进而成就东方意象在世界的传播。永樂2021春拍呈现四件赵无极油画、水彩、水墨作品 ，体现赵无极作品中独特的中国传统艺术之审美趣味;与极具探索性和开创性的风格中赵无极复杂的生活背景和对个人、对东西文化的深刻认知。 老子讲过‘大象无形’，这就是真正绘画的道理。画画不仅是画的问题，更像和尚静养一样，想想怎么画，把主题忘掉，把世界什么东西都忘掉，你就把自己摆进去，使人本身同情感、同画面连接起来。创造是什么?创造是你的心灵同画面的接触。——赵无极

赵无极出生于20世纪前半叶的中国收藏世家，从小沉浸于传统文化的教育，而在青年时期却果断选择移居欧洲，后又频繁往来欧美大陆。长达六十年的艺术创作生涯中，他一直充当着东西文化的桥梁，并不断地突破自己，从未在艺术之路上停下自己的脚步，最终成为了20世纪中国现代艺术在世界的重要名片之一。纵观赵无极的艺术创作，在其最初来到法国时，选择接受现代抽象艺术流派的熏陶是帮助其逐步思考自身风格塑造的重要方式。从与与亨利·米肖共同研习中国道家精神开始，再到印象派对现实物象的重构和野兽主义的浓烈色彩，最后到克利画作中所给予的东方情趣与神秘主义，赵无极吸纳了西方艺术中所提供的全新观看方式和色彩塑造，由最初学院派的注重具象开始向现代艺术的关注抽象开始转变，并最终使自身开始触碰到真正的艺术道路方向。如果说50年代的甲骨文风格为赵无极打开了中西抽象语言融合的大门，那么进入60年代之后的狂草时期则成为了赵无极重构个人艺术风格，提纯艺术语言的关键时期。在这一时期中，赵无极将狂草书法与西方抽象表现主义语言结合，进行了诸多实验性的创作，从而在拥有宏伟视觉的同时，又兼具古典与现代，东方与西方，最终形成了独属于赵无极的笔法狂放、情感强烈的绘画语言 。

此幅《24.10.68》恰恰是赵无极狂草时期的巅峰之作。画面中充满了狂傲与不羁的肆意笔触，却又洋溢着无限的生命力。构图上，艺术家使用了犹如中国传统山水画所惯常运用的近赵无极 《29.01.64》 1964 年作 香港佳士得 2017 年秋拍 Lot 0024 成交价：HKD 202,600,000景、中景与远景。在近景中，赵无极选择用较宽大的笔触刷出底色，暗沉的棕褐色仿佛山林之中凌厉且凸起的山石，奠定了全画深沉的基调。上方的中景却转而一变，清新脱俗的白色、若隐若现的浅绿、弥漫而出的深绿、温和厚重的赭红，仿佛营造出悠悠山谷之中的悠然一景，它们在赵无极看似界限分明、实则融为一体的笔法中迸发出独特的活力。远景略带透明的褐色打造了一幅带有虚影的图画，好似北方大地上无边无际的高耸大山，令人心生渴望却又充满惊叹。

在过往的中国山水画中，诸如郭熙、马远、夏圭等山水大师皆在“空”字上运用巧妙，无论是在整体画面上的空，抑或是山石缝隙间的空，他们总能为观者打造出触动心灵的艺术享受。而赵无极显然继承了这千年以来中国山水的内蕴之道，将其运用得炉火纯青。如他在《赵无极自白》中所描述的一样：“但我却想起中国古代的画家，他们用感情深入自然，并不是茫然而无力地入其外壳，而是其中精力穿透它，把握它。”这样的“空”，成为了后来赵无极艺术生涯所不断持续探讨的主题，既包含了画面的空间，也承担了审美体验的空白。

伴随着对传统绘画空间意境的不断修炼，赵无极参透了“象外之境”， 超脱了过去作品中的重塑山水，把内心心境与外在对象合二为一，传达出东方哲学中天人合一的概念。80年代，赵无极选择了回归祖国进行讲学。他毫无保留地向时人传达了他对中国艺术的体会：“你们对传统应该借鉴，不了解传统很可惜，不了解传统就无法进步。”中国油画应该包裹的是独属于中国的传统文化，只有对其内核的重新改写，才能呈现真正的艺术未来。对于赵无极而言，他并不愿意被仅仅看做是西方油画的东方式尝试，而希冀地是以自身搭建出中国油画在建设之路上的一块基石。

  这位大师于50年前择居法国，我们的国家便有幸成为其非凡创作的藏宝之地。他每有所作，无不别出心裁，竭尽色彩之能事，并令人从其大笔挥洒之中有所感应：个中真谛，视之无尽，直通梦想王国和玄妙幻境。赵无极洞彻我们两大民族的天性，集二者于身，既属中华，又系法兰西。他的艺术，吸取我们两国文化的精粹，深得其中三昧，即审美的高雅，借鉴他人的恢廓襟怀，对事物本质始终有推陈出新的探索。(摘自：“无极气象 历史回音— 写在赵无极绘画六十年回顾展之际”前言)

—法兰西共和国前总统:雅克·希拉克

  在80至90年代之间，赵无极将中国美学中的“虚实合成妙象”完全参透。这段时期中，赵无极曾多次往返于中国，在回归传统的旅程中，他渐渐积累了突破下一次艺术瓶颈的养分。当他回到巴黎之后，便开启了一段创作高峰。如果说赵无极早中期作品是呈现激烈与对抗，那么此时的作品便是挥洒出看透世事的随心所欲。

空间表现在90年代的作品中再次证明了其是赵无极画面中一贯以来的艺术核心。正如赵无极自身所说：“我很欣赏米芾对空间的安排和倪云林对松处的处理，这是中国山水画和西方油画不同的地方。……我在空的部分比在实的部分下的功夫更多。中国画里虚实造成的节奏，一个推一个的不断移动，使画面轻重有致，在这点上传统给了我很大的启示，若说我的画和一般西方画家不同，原因大概就在处理空间的观点上了。”1999年，赵无极六十周年回顾展在北京、上海、广州巡回展览。此时的赵无极并不仅仅是树立于世界艺术之林的殿堂级人物，更是中西文化之间的艺术桥梁。针对此次展览，当时中法两国的国家领导人都为赵无极的展览写作了题词，其背后的美好意蕴更是代表了对中西文化在新时期的交流而喜悦。

《10.01.91》是赵无极在70年代探讨“空间”的重要杰作。作为1999年少有的参与了北京、广州、上海三站赵无极六十周年艺术回顾展的作品，《10.01.91》更是被选为该回顾展画册的封面之作，其在赵无极心中的地位显然不言而喻。而《10.01.91》便成为了赵无极这一时期探讨“空间”的新杰作。不同于过往作品中浅淡的红色抑或是偏向大地的棕红色，在这一作品中，观者第一眼接收到的是浓烈、滚烫的红色。画面被鲜明的色块准确地分为上下两部分。上方由淡淡的黑色与艳丽的红色组成，既如夕阳西下的暗淡而深沉的日光，又如滚滚雷云之上的壮丽自然之景。色块的分界并非干净利落地一分为二，而是在这虚与实的交界处将颜料泼洒于此，进而形成既明确又模糊的抽象分界。有趣的是，艺术家更是设置了一个妙处：画面右上伸出的黑色线条宛若枝干，向下延伸，连接着画面下部。不同于上方的强烈冲击感，下部迅速转向了跳跃的淡黄色。红色在此处充斥着勃勃生机，如朝阳一般绚烂。正中间的抽象色彩线条，仿佛山林中的一隅：黑色与赭石相结合的粗壮虬曲树干，淡淡白色散落其中好似阳光的折射，细长的橘色宛若映照着日光的柔软枝条，再有几点代表着草坪的浅青色，些许调皮的淡紫色覆盖在枝干之中，不断延伸的线条就如同肆意生长的树木，不得令人感叹好一处生机迸发之景。上下两处共同组成了一组新旧生命的冲撞之景。一动一静，互为转换。虚实交替的鬼斧神工，将空间与色彩玩弄其中，不仅使画面具备了艺术的实验之态，也展现了艺术家对于抽象绘画和生命哲学的思考。细看作品的细节之处，它不再如赵无极过往作品中对笔触表现的强调，转向了对色彩的多变和空间的完美把控。

画中，赵无极显然为其注入了中国文人画所具备的与众不同的空间意境。不同于早期对抽象表现主义的看重，赵无极吸收了中国绘画中对空间的设置。双重空间的分割没有使其画面变得饱和，反而增加了不同艺术状态的对比和冲撞。

恰如生命有机体的动态呈现一般，赵无通过既利用空间却又重构空间的手法向世人宣告了其艺术生涯的又一突破。在赵无极无惧空间的背后，是其不断拷问、思索自身抽象画作本质的体现。赵无极以三十年的个人和艺术修练，成功参透“虚实合成妙象 ”，这个妙象是“象外之象 ”，超脱了过去作品中的重塑山水，把内心心境与外在对象合二为一，传达出东方哲学中天人合一的概念，与西方抽象对形式与表现的偏重完全不同。赵无极在中西美学融合的脉络下，一步一步从实到虚、由内而外深化，他的创作也因此跳脱了单纯的抽象表现主义，成为有形现实世界和无形精神层面的契合点。 20世纪50年代初，赵无极初涉巴黎，在卢浮宫推开自身绘画新意识的大门。与以往在国内接触到的印刷品不同，原作呈现出瑰丽大胆的色彩、恣意的笔触为他给养灵感，为随后巴黎、伯尔尼、日内瓦、罗马、米兰、慕尼墨、纽约的展览爆发提供了重要积淀。在此期间，赵无极偶遇保罗·克利作品，在保罗·克利东方传统倾向的作品中，物象提炼为符号，世界演化为留白空间，诗、音乐、绘画艺术融为一体。赵无极深受触动，但不甘于照搬克利的语言，所以在充分学习克利风格后，赵无极创造出了东方意境下“无题”系列 。

1952年前后，赵无极在游历欧洲途中，将城市景观抽象为书法笔意，搭建平面建筑，例如作于1952年的《金色城市》和作于1951-1952年之间的《无题(大教堂)》 ，通过色彩碰撞烘托气氛，以笔为刀，雕刻几何造型。异曲同工，这件1952年作《无题》逸笔草草，勾勒建筑，以青色水彩简要渲染天空、广场，为主体的坚实锐意作铺垫。主体建筑形似亚眠大教堂，教堂正立面饰有巨型火焰纹玻璃圆窗，入口大门上方两层连拱相叠，两侧塔楼高低错落，一方一尖，形成视觉差异。但更有可能的是赵无极在绘画中融入了立体主义的观察，将巴黎圣母院西立面塔楼、花窗与南面尖顶相拼接，探索形式上的创新。教堂两侧，可以依稀可见两组人物，此时期的赵无极从甲骨文中汲取灵感，人物动态和手中的旗帜都极具匠心。在赵无极晚期中，多见色彩的幽蒙出尘无有痕迹，但在1952年左右的赵无极还在求索中西方结合的可能，从客观实在中抽象铁线游丝，作为此时期的记录，《无题》展示的种种痕迹，殊实难得。

如果说20世纪50年代的赵无极还在学习，初入抽象法门，那么90年代的赵无极已经炉火纯青从客观对象走向主观心象，万物可用，挥洒自如。70年代后期，赵无极重拾水墨，风格逐渐轻盈;80年代，他作品中多见单纯色系，大道至简;90年代，赵无极已经年逾古稀，还曾在日内瓦专门为水墨作品举办展览。可见这位融贯中西的大家，在晚年回归东方，将水墨创作与抽象表现主义风格的作品进行融合，整个的画面并不是纯粹对形式的追求，而是追求一种自由的内在境界感，并最终形成了蕴含中国传统艺术精髓的抒情抽象绘画。

在造物集早期石版画中，赵无极曾以画中国水墨画的方式，在颜色中加了很多的水，进行实验性的创作。在后期的创作中，他将画面中油的流淌性表现为东方诗性，在运笔的提、按、顿、挫、拖、揉、拧、扫中传承“计白当黑”，有墨之处为黑，无墨之处为白，黑与白相辅相成、互为阴阳。这件创作于1992年的《无题》正充分展现了此种技法。画面斜切为二，上清下浊，浓处山峦之势雄强，向上延展勾连，右上角辽远坚毅，支撑顶部空间，为左侧留白造势。说是留白，不是尽白，星点呼应作画眼，疏密交替的笔触，厚薄相间的油彩，明暗的取舍，在这些虚实交互转换之下，营造出似离而合的空间感。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”赵无极以《无题》造“昆仑”，“方寸之内，嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”以无生有，以西方写禅意，1992年作《无题》展现了赵无极对当代的至高贡献。