张晓刚：与毛旭辉相关的记忆（下）

文/郝科 视频拍摄、剪辑/叶清 以下文章根据2021年6月23日张晓刚采访口述内容整理而成 从“小毛”到“大毛” 毛旭辉比我大两岁，之前大家喊他“小毛”。 我们熟悉之后，但凡是一起出去写生或办事儿，他肯定是我们的“领导”。跟不同的人联系、做计划、记账等等，这一类现实的事情都是他全权包揽下来的，经常感觉他就像我们的一位“大哥”，事无巨细地照顾着身边的朋友们，被照顾久了，我们都觉得喊他“小毛”不太合适，就改成叫“大毛”了。

后来大家都习惯了叫他“大毛”，现在偶尔叫他毛旭辉还有点儿不习惯，觉得太严肃了。 整个80年代，大毛的性格是非常外向、且积极主动的，他非常善于表达，这和现在的他似乎反差很大。比方说那时他觉得痛苦，就会很直接地说出来他痛苦的原因，一般人可能会换一种比较含蓄的表达方式，但他会非常直接地将自己想的东西表达出来。

“大毛”的80年代 上世纪80年代有它的独特性：一方面是刚刚开放又充满各种隐性限制的社会氛围，一方面是年轻人强烈的求知欲和试图突破各种羁绊的单纯勇气，精神上明确的对抗性也也造就了一批独特的人，而我认为毛旭辉是其中入戏最深的一位。 回溯毛旭辉的艺术生涯，可以明显看到：80年代是他的起点，西方的现代主义不论从思想上，还是生活上都对他产生了巨大的影响。 他把自己全身心地投入到阅读后产生的一种精神情境之中，并非常真诚地去迎接现代主义所阐述的理想氛围。

在80年代，毛旭辉写了很多东西，包括散文、艺术论文和诗歌等等，画也画得非常多，整个人都处在一种非常勤奋的状态之中。 那时的我还没有找到真正的自己。但毛旭辉从1982和1983年开始，就已经完全进入到一种现代主义的核心氛围中了，其中的“理想主义”精神也根深蒂固地影响他到今天。所以我们看到毛旭辉更愿意去谈80年代，包括进入90年代以后他都有一种不适应的感觉。

毛旭辉为什么最喜欢80年代?我理解：一方面是因为我们这一代人的青春记忆定格在那个年代;更重要的是那个时代奠定了他日后的思想结构。包括他的个人兴趣、情感的表达方式，以及他艺术创作中表现出的很多思维倾向，都是在那个时期形成的。而毛旭辉在当时吸收的知识和营养比我要全面和深刻得多。

如今，80年代已经被过分神话和浪漫化了。它确实有浪漫主义的一面，但同时也是一个艰苦的时代。是一帮热血的文艺青年对外来知识最饥渴的时代，但对于大部分人来说，那种饥渴是没有明确方向的，如读到一本新书，就很容易完全笃信其中所写的一切。但毛旭辉不同，他虽然入戏很深，但在吸收外来知识的同时，他也在那时建立起了一套属于自己的创作系统和原则。

虚无的悖论 在我看来，毛旭辉的艺术源于现代主义，但与同时代的其他艺术家相比，他的创作思维又更偏向后现代一些。他不太追求一种确定的风格，我记得他说过一句话：“风格对我来讲没有太大的意义，因为可以用的风格太多了。” 毛旭辉更关注怎样准确地表达自我，他强调每天都有不一样的感觉，如果为了某一种固定的风格，而把自我真实的感觉遮蔽掉，这不是他要的。毛旭辉尊重自己的情感线索，尊重自己对生活直观感受，所以我觉得他是一位很典型的表现主义艺术家。

我后来去德国看到表现主义的原作，总会第一时间想到毛旭辉，他强烈的表达欲望、对生活的热情、对人性的执着、对灵魂的关注等等，与表现主义的精神气质都非常像，总之就是能感受到一种从画布深处蔓延出来的巨大热情。 而在热情的背后，又有一个巨大的虚无黑洞隐藏其间，在感受到那无法逃脱的虚无的同时，他才会以更大的热情去关注生活、关注人性，这可以说是一个悖论。

当时间进入90年代，艺术圈内的成功学开始兴起的时候，毛旭辉突然表现的非常冷淡，他似乎生来就对很多世俗性的东西没有热情，很多大家觉得很重要的事情，他反而觉得没什么意思，这个跟他对存在的虚无感觉有很大关系。因为80年代的云南和北方有点不同：北方的艺术更崇尚理性，而云南这边，尤其是毛旭辉更愿意相信“浪漫主义”和“存在主义”的生命体验，他相信“存在”的感觉要大于思考的意义。

我之前也反复说过，毛旭辉不是一个懒惰的人，他非常勤奋。但是当那种虚无感席卷他的时候，他会完全在世俗世界中保持隐身状态，而他对世俗的冷淡，常会被人误解成“不屑一顾”或“愤世嫉俗”。他不拒绝任何表达的机会，当有好的展览和创作想法的时候，他也会非常兴奋和投入，这种矛盾的状态也展现出毛旭辉人格中复杂的一面。 用画笔写作的人 毛旭辉的作品不是在塑造某种毛式的风格，而是在展示他的生命流程。他走的每一步、遇到了哪些人和事儿、在其中体会到了什么等等，都通过作品表达了出来。有时候我觉得毛旭辉都不能说是一个画家，他更像是一个作家，用画笔在写作的创作者!

他可能并不相信艺术的本体论，而更愿意相信艺术是一种在挣扎中的表达。同时他也一直在灵魂和现实之间的悖论关系中挣扎着。 大毛对自己、对生活都很真诚，而且他会持续相信一种自己认定的东西，并将它变成自己处事的原则。我们有时候开他玩笑说：你要学着稍微变通一点。但他不会，他的变通能力可能是我们这一代人中最差的，但是他对艺术探索的执着和深入，又是很多人无法相比的。

我最喜欢大毛的作品，是他的《家长》系列和《日常史诗》系列。《日常史诗》不知道他画了多少，大概时间不是很长，虽然后来大家将《剪刀》作为他的标志性符号来看待，但我个人觉得《家长》系列更像是他自己，这跟他的家庭生活直接相关，是他将自己的肉身体验和情感经验沉淀后，再经过思考转化，而最终凝练出的一个系列作品。

在《家长》系列之前，大毛还画过一些明显受存在主义观念影响的作品：一些孤独的灵魂在都市里游荡。那类作品我也特别喜欢，一看就是大毛的画，因为那会儿我们在一起共同生活。

进入90年代，毛旭辉开始创作《剪刀》系列，其实“剪刀”的形象在他早年的一些绘画里也出现过，在后来的《剪刀》系列里，我们能看到很多变化，有时候像表现主义、有时候像极简主义、有时候像贫穷艺术、甚至会表现出一种平面化的装饰趣味等等，大毛用很多不同的方法来处理“剪刀”这个主题。 但将“剪刀”的形象单独提取出来创作一系列作品，这似乎跟我之前认识的毛旭辉有一点矛盾。他一直是不看重所谓风格的，他应该是反风格和反符号学的，但“剪刀”的形象本身却带有明显的符号感。

我觉得他是在用一种有棱角的形象，在一个新的时代面前进行自我解剖与宣誓。 因为从上世纪90年代开始，中国的当代艺术也开始慢慢和国际接轨了，后现代主义的概念也被引入进来。现代主义追求的是人本和原创，强调艺术的情感表达和本体语言;但后现代的引入，让更多艺术家开始谈论方法论、市场运作、如何让创作和国际接轨等等问题。这与80年代的人文理想形成了巨大的反差，我感觉大毛对此有一点不适应，或者说他不喜欢这种氛围。他可能更喜欢大家在讨论和关注本质与终极的问题，而“剪刀”更像是他剪断俗事纷扰的一种精神象征。

大毛有一次跟我说：“进入90年代以后跟我已经没有关系了。” 重回精神故园 从2000年至今已经过去21年了，很多人都认为大毛在《剪刀》系列之后一直在画《圭山写生》系列，但我去他工作室的时候发现，他的创作还有很多其他线索在进行中，只是说没有给更多的人看过，或者是他觉得这些作品还不够成熟。

关于大家认知中的《圭山系列》，我觉得更多是画廊与市场的选择，但大毛为什么选择回到圭山?却是一个值得探讨的问题。 我觉得在进入2000年之后，毛旭辉无论在情感上还是观念上，都有一点不太适应，不能用“回避”或“逃避”等词来简单概括这种状态，应该说他是在寻找“另外一个精神故园”。

从上世纪80年代开始，圭山在我们心目中一直像一座小教堂，每次去到那里，都能让自己的灵魂安宁，所有的烦恼也会在山水间平息下来。 云南这么多好地方，为什么大毛偏偏选择圭山?一方面是因为他的记忆使然;另一方面是因为它很小，因为小，大毛能够在那里悉心感受一草一木所具有的天然温度，那里的每只羊、每块石头，都能让他找到充分热爱生活、热爱生命、热爱自然的理由。我没有和大毛直接讨论过这个问题，但我相信圭山在他心目中已成为一片具有宗教意味的“精神故土”。

荒原狼

在上世纪80年代，大毛曾经向我推荐过一本书——德国的作家赫尔曼·黑塞所写的《荒原狼》。如果现在要我用一句话来形容毛旭辉的话，我觉得是：他一直保持着一种荒原狼的状态，即便是在今天这样的时代里，他还是希望自己像荒原狼那样孤独且执着，虽然这很难。

1970年代，张晓刚与毛旭辉如何相识？在理想主义与苦闷并存的80年代，他们如何一起度过自己的青春岁月？ 如何从迷惘的文艺青年成长为成熟的艺术家？ 敬请关注99艺术网公号并点击原文链接： 张晓刚：与毛旭辉相关的记忆(上)