在日本木版画短暂却又璀璨的历史中，占据中心地位的不是歌舞伎演员或是美人，而是风景。葛饰北斋(1760-1849)是这一艺术形式的领军人物，在画家辞世的数十年内，他的作品被欧洲人顶礼膜拜。
葛饰北斋最具代表性的两套作品莫过于《富岳百景》和《富岳三十六景》，其中数件《富岳三十六景》中的作品正在芝加哥艺术博物馆举行的“幻之风景：北斋与广重”上展出。尽管这些景色与地点是真实的，但明亮且出乎意料的色彩令它们显得如梦似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及许多其他艺术家为北斋作品中鲜亮的颜色惊叹。他们在画中看到了超乎寻常的想象力与北斋作为画家洞察风景本质的能力。
在日本木版画短暂却又璀璨的历史中，占据中心地位的不是歌舞伎演员或是美人，而是风景。从19世纪30到60年代，艺术家用抓人眼球的活泼色彩画出了这个国家千姿百态的风景。
葛饰北斋(1760-1849)是这一艺术形式的领军人物，他的构图极具创造性，包含着许多生动形象的细节以及不同寻常的排列。在画家死后的数十年内，他的作品被欧洲人顶礼膜拜，而他也被认为是世界上最伟大的艺术天才之一。当时他的版画在日本已经以系列的形式大规模出版。当1859年日本结束闭关锁国开始对外贸易后，这些版画涌入了法国市场，通过将它们收录在印刷品中更令这些作品收获了更多的观众。
作为一个专攻日本版画而非欧洲油画的研究者，流通在法国和欧洲其他各国的葛饰北斋作品都有一个特点——浓重且极具创造性的多彩风景。当欧洲艺术界正在重新审视油画中光线与色彩的本质时，日本版画恰好出现了。流通广且价格不高的日本版画启发了在印象派与后印象派运动中活跃的一代艺术家。这种对日本版画的痴迷也是19世纪末欧美对日本事物抱有极强兴趣的“日本主义(Japonisme)”的一个方面。
尽管葛饰北斋因为他“无所不画”的才能而被西方欣赏，但他笔下的山，尤其是富士山成为了在欧洲流通最广的题材。最具代表性的两套作品莫过于《富岳百景》(1834–39)和《富岳三十六景》(1830–33)。
芝加哥艺术博物馆107展厅正在举行展览“幻之风景：北斋与广重”(Fantastic Landscapes： Hokusai and Hiroshige)中就会有数件《富岳三十六景》中的作品，从不同的视角以及一天中不同的时间描绘这座圣山的风景。
尽管这些景色与地点是真实的，但明亮且出乎意料的色彩令它们显得如梦似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及许多其他艺术家为北斋作品中鲜亮的颜色惊叹。他们在画中看到了超乎寻常的想象力与北斋作为画家洞察风景本质的能力。但请注意，尽管北斋画中的颜色看上去抓人眼球且不甚真实，但它们不是随意涂上的。
以葛饰北斋绰号“红富士”的《凯风快晴》(Gaifū kaisei)为例，在《富岳三十六景》中，唯有这幅作品收获了与《神奈川冲浪里》相匹敌的知名度。作为一股独一无二又充满标志性的自然力量，红色晕染的山峰从晴好天气的云朵中壮丽地升起。山峰的渐变从山麓的绿色变为红橙色，最后在顶峰以棕色收尾。这样的渐变是通过一种名为ぼかし(bokashi)的高难度工艺实现的，只有顶尖的印刷匠人才能用手工完成。尽管葛饰北斋的角色更多是制作雕版的设计师，而非印刷成品的技术工人，但我们认为北斋一定在这种独特的用色上参与了印刷的工作。
日本学者注意到，虽然红色的山看上去并不合理，但富士山的确在夏末秋初时会在黎明笼罩上一层浅红，而这恰恰就是葛饰北斋想要抓住的光影瞬间。有趣的是，这幅作品还有一个年代稍早且更为稀少的版本，绰号名叫“粉富士”，显示了艺术家在画中为富士山精心选择的颜色。
“粉富士”的版画相对色调较暗，渐变更为微妙，使用的颜料也更为昂贵。画中的色彩更像在试图营造出绝对的现实主义氛围，而非令观者出乎意料。这种现实主义的尝试此前从来没有在版画界出现过，但也许是因为出版者的商业敏感度，在后来的版本中，富士山变成了显眼的鲜红色。这个更明亮的版本也是在欧洲流通的主要版本。
奥赛博物馆收藏的几幅塞尚的《圣维克多山》(Mont Sainte-Victoire)就有着笼罩在山间的粉色，这层粉色是不同洗色拼凑而成的“马赛克”。正如北斋的作品一样，这幅作品使用了抽象的颜色来创造山峦的景深。塞尚十分关注北斋的作品，北斋的作品在1883年左右来到巴黎，恰好是塞尚开始创作他的圣维克多山系列作品的时候。有说法认为塞尚创作36幅圣维克多山就是为了呼应葛饰北斋。
美国现代主义艺术家马斯登·哈特利(Marsden Hartley)也曾以圣维克多山为主题创作，他的《圣维克多山》基于塞尚先前的创作。塞尚的作品对山的描绘更为抽象，也使用了多种多样的粉色与红色。而哈特利的作品更接近北斋的版画，作品将焦点放在了山峰与倾斜的山麓，并没有表现出任何人类存在的痕迹。
无论是在日本还是其他国家，北斋的用色在那个时代都可以说是革命性的。从19世纪30年代起，一种被称为柏林蓝或普鲁士蓝的颜料改变了版画的用色，这种蓝色令风景的表现更加全面，尤其是对水面的表现到达了前所未有的高度。19世纪30-50年代的版画中不只有柏林蓝，也有用这种蓝色调配出的亮绿色，还有更活泼的粉色、红色与黄色，这些颜色令调色板更加富有生机。我们很难想象没有葛饰北斋的《身延川里不二》(Minobugawa Urafuji)，梵高能画出《圣雷米山》(Montagnes à Saint-Rémy)。梵高用赭石色、黄色、橙色与蓝色组成的崩裂群山创作出了引人入胜的幻想。
虽然约瑟夫·约阿库姆(Joseph Yoakum)从没有直接在作品中以葛饰北斋作为自己的灵感来源。但当我看到他在《德州阿马里洛的布拉佐斯山谷》(Brazus Valley Amerilo Texas)中的色彩与光怪陆离的岩石后，葛饰北斋的《骏州片仓茶园之不二》(Sunshū Katakura chaen no Fuji)就出现在了我的脑海中。约阿库姆用一支蓝色的圆珠笔画出了轮廓，与葛饰北斋在《富岳三十六景》中自始至终使用的蓝色轮廓遥相呼应。
以约阿库姆作品为主题的展览“约瑟夫·约阿库姆：我看过的”Joseph E。 Yoakum： What I Saw正在芝加哥艺术博物馆124-27展厅举办。一同观赏两个展览时，希望你会更深入地了解这些在日本版画中崭露头角的如梦似幻的风景所留下的宝贵遗产。
