艺术家的交际圈有多重要？回顾她的一生就知道

乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）以描摹含苞待放的花、动物的头骨以及沙漠日出与日落所渲染的完美渐变色彩而闻名，是少数几位杰出到足以家喻户晓的美国画家之一。正如欧姬芙将自己描绘成隐士一般，她在新墨西哥州荒凉的山脉中找寻到了真正的归属。然而，没有任何一位伟大的画家存在于真空之中，欧姬芙自然也不例外。她身边有一群紧密联系的艺术家和知己，不断振奋并激励着她前行。

这一错综复杂的社交网络是展览“欧姬芙的圈子：身为画廊主和藏家的艺术家”（The O’Keeffe Circle: Artist as Gallerist and Collector）的前提。本次私密展览将于2022年3月在北卡罗来纳州温斯顿·塞勒姆（Winston-Salem）的雷诺尔达美国艺术博物馆（Reynolda House Museum of American Art）展出。展览规模不大，占据了两个历史悠久的卧室空间，汇集了多件或是来自欧姬芙密友、或是体现欧姬芙重要影响力的作品。身为博物馆的贝茜·梅恩·巴布科克（Betsy Main Babcock）副馆长和展览策展人，菲尔·阿切尔（Phil Archer）希望这一独特的叙事框架能让观众“更全面地了解艺术家与她同时代艺术之间的关系”，借此祛除欧姬芙“独行侠”的神话，展示她在画布之外的文化影响力。

展览中突出呈现的大部分友谊，是欧姬芙在1910年代末至30年代初在纽约期间建立起来的。那几年，她的艺术事业蒸蒸日上，与著名摄影师和艺术商阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的关系也同样不断升温。斯蒂格利茨一直致力于将欧洲的思想和美学带到美国，因此常被认为是操控局面的“木偶师”，在背后指挥着这一群散漫无章的战后艺术家们。他独具一格的“摄影分离派小艺廊”（Little Galleries of the Photo-Secession，通常因其地址291而闻名）是最早将马蒂斯、毕加索和塞尚带到美国的艺术空间之一，同时也将欧洲现代主义的信条和美学引荐给了美国的藏家和艺术爱好者。凭借各类展览及创始人近乎传教士般的热情，291画廊（以及斯蒂格利茨后来的画廊“亲密画廊与一个美国地方”【Intimate Gallery and An American Place】）也成功将新一代的美国艺术家推向了前台，其中便包括查尔斯·德穆斯（Charles Demuth）、马斯登·哈特利（Marsden Hartley）和欧姬芙。

1924年与斯蒂格利茨结婚后，欧姬芙开始在身边的各类画廊和社会团体中扮演起了积极角色。她有着不屈不挠的力量，艺术圈的其他人纷纷对她表示尊重、珍视与信任。艺术家阿瑟·多夫（Arthur Dove）曾写道，欧姬芙“不费吹灰之力便做到了所有现代主义艺术家一直努力在做的事情”。她在帮忙举办展览的同时也提供各类策展建议，拥有的敏锐眼光既是一笔宝贵的财富，也是对斯蒂格利茨狂热做派的绝佳平衡。对291画廊及斯蒂格利茨此后多家画廊的成功而言，欧姬芙的贡献至关重要；此外，她也对现代主义在美国进一步的传播起到了关键的作用。

在雷诺尔达宅邸举办的此次展览以欧姬芙珍视的挚友及艺术家为中心，致力于呈现他们真实的作品。墙面上挂着精心研究后撰写的作品标签，在体现欧姬芙影响力的同时，也与我们分享了她与这些创作者之间的深刻联系。展览不仅带领我们一窥美国早期现代主义的风潮，也关注爱人、伴侣和同伴在艺术家和策展人实践中所扮演的不可或缺的角色——在历史上，这一类角色往往不被重视和承认。展览的标题本身就是对所谓“斯蒂格利茨圈子”的致意：在艺术史上，人们习惯用此来称呼这一特定的艺术家群体，延续了斯蒂格利茨在所有关系中处于中心地位的说法。

然而，欧姬芙和斯蒂格利茨一样是这个圈子的核心，甚至与其中一些人建立起了更为紧密的关系。查尔斯·德穆特就是她最亲密的朋友之一；与291小组中大多数拘谨和严肃的艺术家相比，德穆特更有亲和力，更令人兴奋，更有娱乐感。欧姬芙与德穆特两人都是既定秩序的局外人——德穆特是同志，并在那个年代罕见地公开了自己性取向。两人在彼此身上找到了慰藉，构建起的艺术同盟很好地衬托出了对方更为枯燥、学术的艺术创作方式。作为两人关系的证明，德穆特在去世时把他所有的油画都留给了欧姬芙，委托她全权照料自己的毕生所作。

马斯登·哈特利则是欧姬芙极为钦佩的另一位艺术家。她曾写道，哈特利的作品就如同“小柜子里的铜管乐队”——两人深受当地景观与“场所感”的启发，对大城市以外的郊野格外欣赏，通过情感和形式上的共鸣而非写实和严谨的风格来描摹崇高的风光。

艺术史非常明晰且直白地将斯蒂格利茨视作现代主义艺术世界中心，这种叙事在某种程度上成为了欧姬芙被埋没的原因。尽管如此，斯蒂格利茨本人却对欧姬芙倍加推崇，两人的关系从一开始就建立在相互尊重的基础上——当他第一次看到她的作品时，曾感叹道：“终于，纸上有了一位女性！”短短数言流传至今。作为策展人和艺术商，斯蒂格利茨曾四处游说藏家和策展人，要让欧姬芙和她的作品与291画廊墙上的其他现代大师们（均为男性）平起平坐。他从不讳言自己对欧姬芙的崇拜，信中溢美的辞藻与丰富的情感将沐浴爱河的男人形象体现得淋漓尽致。为了说明这一点，雷诺尔达宅邸的墙面文字特别以斯蒂格利茨的书信开头：“她才是291的精神象征，我不是”。1934年，斯蒂格利茨在“一个美国地方”画廊中再次呼应了这一观点：“‘地方’画廊是第一要义——而乔治亚属于‘地方’。”

“欧姬芙的圈子”的第二个房间集中展示了艺术家的个人收藏，陈列了她私人生活中的艺术品，并阐明了她的购买途径。纵观展览，可以看出欧姬芙对简洁情有独钟。为此，雷诺尔达博物馆特别将重点放在了阿瑟·多夫（Arthur Dove）的画作《舞》（Dancing, 1934）以及日本艺术家歌川广重（Utagawa Hiroshige）的作品之上，后者对她风格的影响远远超过了令其艺术同侪着迷的欧洲现代派。此外，展览还展出了一个 Akari 纸灯笼，以野口勇（Isamu Noguchi）赠送给艺术家的灯笼为原型。除了她的大画窗之外，这盏灯是欧姬芙家中少有的光源之一——你可以想象画廊的灯光暗下来之后，会有怎么样的心境。欧姬芙还拥有一个大型的考尔德动态雕塑（Calder mobile），因为格外珍视，雕塑经常出现在艺术家的肖像背景中。

作为亲密关系的证明，考尔德曾送给欧姬芙一枚黄铜胸针：它旋转成弧形，与字母 O 和 K 相连。因为钟爱其抽象且略显有机的样式，欧姬芙常常把这枚胸针别在她的衣领上，看起来就像一条波罗领带的吊坠。1959年，欧姬芙制作了一个银色的复制品，用来搭配自己的白发。这个复制品不是由考尔德，而是由她在旅行中遇到的一位印度工匠制作完成的，只花了她5美元——在余生中，欧姬芙一直佩戴着这个版本的胸针。

虽然欧姬芙的肖像常常以新墨西哥州广阔的沙漠风光为背景，但这些时刻往往是由安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）等密友捕捉下来的；事实上，欧姬芙从未彻底孤独过。通过强调艺术家艺术赞助人与朋友圈精神支柱的角色，“欧姬芙的圈子”成功地将新的真相展现在人们面前。展览表明，无论是291这样的画廊还是世界各地更多当代机构，都是由众人的手共同构筑而成的。