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在中国当代艺术三十多年的发展过程中，无论是行为、影像、还是装置、摄影，架上绘画一直还是占据比重最高的表达媒介，而这在当代艺术重镇，西南艺术群体中尤甚。

艺术家们始终对架上绘画抱有热情并相信在这个信息爆炸的时代，架上绘画终究不可替代，其可能性也远未穷尽，郭伟便是其中的代表与践行者。

熟悉中国当代艺术史的人一定对“85新潮”乃至90年代初所谓“前卫艺术”的一时喷薄了如指掌，彼时艺术家们无论对于社会现实还是材料尝试都是乐此不疲地进行各自的实验，郭伟从成为职业艺术家伊始便自觉远离了各种所谓“流派”和“艺术运动”，转而将“人”的问题视为自己艺术的聚焦之所。人是个体，而无数个个体构成了社会，所有问题归根究底是“人”的问题。

郭伟的艺术创作迄今横跨三十余年，最初采用背景极简、视线收拢的绘画手法进行创作，从90年代的“包扎”系列开始，这也是他有意识地用“主题”性思维去构思与完成创作的肇始，画面使用了较多的凹凸线条，富于视觉跳跃。

其过于柔软的视觉体验让郭伟很快便放弃了蓝灰色调，转而寻找一个更有力的元素让其画面更有压迫感，让画面直接砸向观众的眼睛。‘红色’成为了接下来他作品中的基调，郭伟开始更关注具体的“情境”和“日常”所隐含的细节。

浸泡和游泳的人物形象成为这一时期的语言核心，浸泡在水中的身体成为他对人与生存的隐喻，暗色的泳池与烧烤般焦红色的人体形成强烈对比，画面充斥着恐惧不安的气氛，郭伟的注意力逐渐转向了人与人、人与社会的关系上。

从90年代中期开始，郭伟的创作继续围绕“人”深入，形象大多是儿童和少年。郭伟说过，‘人’是他最感兴趣的主题，因为人最真实，也最复杂，比起宏大叙事的各种主义，他觉得人才是主导这一切的幕后主角。这一时期的“蚊子飞蛾”系列一直持续了十年之久，环境不明、情节不清、语焉不详，是这批具有剧场感的作品给人最大的感受。

90年代也是郭伟真正开始转向对日常生活关注的阶段。消费文化的冲击，影响了人们的日常，而原本单一的生活方式与信息获得渠道变得愈加琐碎和多元化，一种“家”的观念纳入到他的思考范围内。

郭伟的作品似乎一直沉迷于一种他自己所理解的“简约主义”情境之中：静止的时空，情绪模糊的人物形象，不温不火的动作，传达出一种对现实生活的无奈和戏谑。

到了90年代末期，郭伟几乎终结了充斥着焦虑和不安情绪的“红色”系列，作品的发生空间开始设定在室内，色彩的使用也被减少到最低限度。郭伟又一次修正了自己对画面的处理方式，将色调再次调回到相对柔和的黑白灰，他希望让观众的眼光投向画面，避免让画面直接砸向观众眼睛的粗暴行为，这时期画面上常出现两个或以上的人物形象。《室内景》、《蚊子系列》可谓“有情节无故事，有故事无情节”的荒诞剧。俯视成为这一时期的观看角度，观众成为窥视者。

郭伟将人作为一种文化问题来思考。他表现的是现代社会里的孤独者（或表面、或内心）在日常生活中的欢乐与沮丧，他们对美好或不美好的事物的追求，组成了一个个浮游在主流社会边缘的群体。

2000年后郭伟延续了“室内”系列，版画分色的因素变得突出，画面有意处理的不柔和，长条变形的作品在2010年的展览《制造》中变得明确，之后在木板上的绘画也是刻意强调这一点。《抽离》系列中，郭伟从网络上找到大量的图片资料，这些图像都是他眼中的世界与日常，他对图像进行挪用与篡改，每一幅画面上都添加了郭伟惯常挥洒的点与线。

颜料凝固后使得画面凸起，流淌的笔触静止在画布边缘，泼溅的点洒落在画面中央，郭伟利用从网络与日常不同媒介中所见的图像，用画笔构建出一个陌生的“二手现实”。

2020——2021 伊卡鲁斯岛

11月5日，郭伟个展“伊卡鲁斯岛”在成都K空间开幕，展出了艺术家过去两年最新创作的19件作品，这批新作集中体现了郭伟在绘画图像与表现语言上最新的实践，用有意“介入”观看的方式去让二维的画面变得不那么直接，一直是郭伟在作品中强调的，但最新的创作中，郭伟显然更深入地推进了他的工作方式。

作品中的变化是显著的：画面减少了一些密度，加强了拼贴感，在色彩选择上变得明快，鲜亮，由此造成的视觉效果犹如拿去了之前作品中的“滤镜”。

他不再有意识地模糊画中物象，而是用拼贴的手法将对象变得更为立体；在表现语言方面则是对他过往创作中二维绘画平面的“介入”与“干预”这一问题的全新尝试，郭伟将绘画过程中的偶然与异样重新注解回物象本身。

相比完成于2020年的《瓷》、《门童致敬维斯安德森》以及《切片》更多留有之前“分色”的印记，但2021年的作品中则“拼贴”语言的运用成为了画面主角，这与郭伟之前让“分色”介入观众观看，造成视觉干扰的主旨相同，但不同的是这次他对观看的干扰路径变了，我们不妨以《漆黑》和《泉》为例。

《漆黑》倾斜的构图营造出一种不稳定的视觉感受，剪影般的猴子一反常规，选择从更易将椰子树倾倒的一面向上攀爬，究竟目的是什么？如果向上攀爬显然应从另一边更为稳妥，但将椰子树扳倒又有何目的？这一剪影般的猴子形象如被抽离了质量的一个剪影，变得轻薄，显然无法撼动即使看起来将倾的椰子树，而椰子的树干也如切片叠加而起，同样显得不破而自摧。

《泉》的画面主角无疑是三个瓦罐，它们同样具有“毫无质量感”的视觉效果，郭伟一直在他的作品中有意设计一种错觉感，如果说之前“分色”法的运用让观众感受到的是犹如多层蒙板相叠的丰富与错落，新作中郭伟无疑走向了另一个极端——干净、简洁、明快，轻盈，这些特点适用于画中的形象，也同样适用于色彩的选择。

郭伟善于从公共图像，或者更准确地说，从他自己感兴趣的公共图像中攫取素材为其所用，过往我们看到的更多是一些耳熟能详，或一眼可辨的“公共图像”，比如切格瓦拉，比如各种流行潮人，这些要么来自网络，要么来自艺术史，要么来自郭伟身边的日常，经过他的改造，挪用，熟悉的陌生感让观者和他的作品保持了距离，这不仅是视觉上的，更是心理上的。

这批新作从视觉上是散碎的绘画，是去中心化的绘画，色彩选择上，视觉的明快引起观看本身的愉悦和兴致。

郭伟的新作不仅是提醒我们当下所处在的一个碎片化的景观社会，更是将观看本身这一行为也变得碎片化，轻飘感的存在形式让无处不在的信息轰炸变得难以长久地留存在某个地方，这些作品被郭伟故意打散又二次重组。

今天是图像时代，是信息多到让人无处可躲的时代，郭伟对于图像的选择是审慎和经过筛选的，在三十多年的绘画历程中，他相信绘画有无数可能，从自己所感兴趣的“人”出发，不断变化着对于现实和真实所感而生发出的表达，不断探索图像与绘画的关系。他的绘画从现实图像中出发，最后从反图像的表达结束；从构建自身的图像系统，到消解图像的意义表达；郭伟的绘画一直在不断打破自己原有的，已经成熟的语言谱系。

郭伟不喜欢言说其作品。在他看来一个画家有时甚至自己都无法解释这一笔，那片色为何出现在现在的位置。郭伟热爱绘画，在光怪陆离的当代艺术赛道上，他始终按着自己的节奏有条不紊地和自己比赛，按照自己的节奏才能创作出反映“此时此刻”的作品。

也正因如此，这次《伊卡鲁斯岛》展出的19幅作品依然是郭伟自己在近两年对于绘画何为的最新思考，无论评论家或是观看者探讨的重点是作品的美术史意义还是视觉上愉悦感的程度，在郭伟看来，绘画的真实对他而言反而是他将颜料涂抹在画布上的那一瞬最让他感觉踏实的，让绘画回到手工的劳作，回到身体性的体验，这才是根本所在。

无论选择什么题材，何种表现语言，他其实明白这不过都是他拿起画笔的一个理由而已。