北京华艺国际秋拍 | 中国当代抽象——余友涵 丁乙 谭平

抽象艺术自20世纪以来，已经成为当代艺术一个重要艺术类别。艺术家们放弃具象描写，以形、图案和色彩、线条创作，在作品中为观者提供更多想象和思考空间。中国抽象艺术1980年代以来，在西方抽象艺术的艺术特征之上，中国的艺术家们为其加入了更多正本土和东方精神的意味，逐渐形成更具东方价值的抽象艺术。

北京华艺国际2021秋拍“现当代艺术夜场”，呈献三位从1980年代便将抽象作为自身重要创作方式的重要艺术家佳作：包括余友涵融入其观照了一生的“圆”的哲学的《2019-5-4》、丁乙具有更大世界观的《十示 2006-6》，以及一件谭平将“自我”和“叙事”高度统一的精彩作品。一览中国艺术们抽象艺术领域三十年创作的丰硕成果。

余友涵观照一生“圆”的哲学观

老子曾说“道生一，一生二，二生三，三生万物”。我要讴歌整个大千世界，归于讴歌大千世界的源起——“一”，我谨以“圆”作为代表；“圆”是一个精神象征，一个特殊的符号。我同时要讴歌万物，万物是宇宙的具体体现；万物有形，我在画面中通过“质”加以暗示。

——余友涵

余友涵被公认是中国当代抽象艺术的重要开创者之一，是中国当代最有影响力的艺术家之一。在近60年的艺术生涯中，经历了波澜起伏的时代变化，也亲身参与和见证了中国当代艺术的历史。作为中国前卫艺术的开拓者，余友涵曾为国内抽象派开山劈石。对余友涵而言，抽象艺术似乎是一种“旋而又归”的存在也是其艺术创作的重要核心。

余友涵1973年毕业于北京中央工艺美院，当主题性革命现实主义创作依旧在艺术潮流中占据主导地位的时候，余友涵受到前辈吴大羽以及立体主义艺术家杰克森·勃拉克的作品观念影响，确立了他在绘画中采用形式构图的初衷，并促使其80年代中叶开始创作实验圆形抽象作品。这个反复出现的经典图像首次出现于1984至1985年间创作的两幅大型抽象画，旨在表达宇宙一切运动的自发和自由。此时的作品中，余友涵已经脱离自然现象，而演变为圆点、线条和色域的彼此组合，并渐渐地注入了其他图形，从而凝练出他对于世界的本质化观照和理解。尽管在其后的90年代起，余友涵开始转向政治波普，但从2007年起，他又归复到了想要观照一生的抽象艺术之中。

余友涵对老庄之学尤为感念，《道德经》与《易经》都曾是他的精神支柱，在这件《2019-5-4》中，我们也可以看到“圆”中的哲学观念。太极源自于《易经》，对于中国古典文化的哲学和宇宙观有着举足轻重的地位。阴阳鱼的圆形图案与余友涵的圆系列更是有着难分难解的关联性。太极生两仪、两仪生四象、四象生八卦，而“卦”的构成正反映了余友涵对于圆的理解，从画面的一个整体细分至每一笔的线条勾勒。一条长的横线代表阳，称为阳爻；或两条断开的横线代表阴，称为阴爻，而三层“爻”组合起来对应了自然、性情、方位等意象，方可称之为“卦”，与圆系列的长短线构成相辅相成。

圆具有稳定性，既代表了开始又代表了结束，既象征了瞬间，也象征了永恒。圆形代表了不断循环的运动，既暗示了扩张，也暗示了收缩，因此，圆意味着强大的兼容性、包容性、理性与平和。

作品《2019-5-4》以极简的椭圆形构成，画中断断续续而又富有书写气息的横向线条彼此平行，长短粗细不一，却又被赋予了各异的色彩。一方面，其颜色不似早期作品的黑白，而是从左侧“清醒的缤纷”过渡至右侧“温暖的明亮”，从而呈现出一种从纷繁到色彩本原的追问。另外一方面，线条之间的关系也从两侧的“密集”向中间的“疏朗”过渡。因此，在这貌似无法捉摸的线条组合之中，余友涵以最为抽象的图像符号形象化地表述出“有无相生”“周而复始”的东方哲学精神，从而催动着观者在这貌似混沌之中参悟到一种无限绵延的可能性。

丁乙更大价值观的“米”字风景

“每个人都有辨识的经验，这些经验与自己曾经经历过的现实连接在一起。我用十示做题目，就是为了切断和观众之间的这种意象或经验的连接。”

——丁乙

1962年出生于上海的丁乙，作为中国抽象绘画中的先驱者，区别于80年代潮流一时的政治波普与玩世现实主义，也独立于写实主义带来的政治荣光，以特立独行的抽象视觉经验带来全新的观看视域。他坚定地以“+”与“×”的极简符号创作三十余年，成为中国当代艺术中不可缺少的一部分。

在丁乙三十余年的创作历程中，从观看视角的变化可概括为三个阶段：平视、俯视、仰视。1988年至1998年前后的第一个平视阶段，追求纯粹抽象语言的他选择十字符号作为自己的绘画形式，利用这种绝对“无意义”的精确，过滤掉所有的技巧、叙事性和绘画性，以反抗早已泛滥的象征、表现性艺术潮流。避免人工痕迹与指向性含义是他这一阶段作品的特点。

1998年到2010年，出现具体城市特征的形象标志了丁乙的作品进入第二个阶段—俯视阶段，他以俯瞰的姿态洞察中国城市化进程以及上海这一超级城市的个案纷繁。作品充斥着荧光色，为视觉制造强烈的晕眩刺激。而2010年至今，丁乙的创作进入了第三个阶段“仰视”，宏观视野下纯粹的理性渐渐融入了艺术家的创作，丁乙开始反思城市化命题，到第三世界国家而非欧美中心国家，去看更大的世界，表达更大的价值观。

《十示2006—6》便是丁乙在“俯视”阶段的作品之一。不同于早期采用尺子、胶布等纯粹理性的创作方式，这件作品是从极致精确到随机制造的过渡期，手绘的色彩与线条的组合并未再遵循一丝不苟的严谨原则，而是更为轻松随意的主观创造。画面以经典的复古绿为主色调，利用米色、白色、淡蓝、墨绿等颜色标记出画面的具体造型，无法对焦的各色竖条如同俄罗斯方块般向下坠落，堆积成了丁乙眼中的“社会风景”。利用抽象元素与独特视觉符号描绘人类社会景象的作品很多，但这件由众多“米”字勾勒出的城市高楼却展现了喧闹后冷静理智的城市，以独特的节奏抚慰人心。

“自我”与“叙事”高度统一的谭平佳作

“很多抽象画家都是从具象绘画一点点发展到抽象绘画的，都是摆脱了对具体物象的描述，寻求更为自由的表达方式，我也不例外。我的艺术都是随着个人生活经历的变化而变化。作品中的颜色、线条的描绘都是与我的经历有着密切的关系。”

——谭平

正如谭平自己说，他的抽象作品与他的经历有着紧密的关系，在人生中众多的偶然之中一次次的升华。但无论是经历和艺术形式如何变迁，有一点始终未变的是他的艺术服务于他对精神领域的探索。

1980年秋，谭平考入了中央美术学院进入版画系铜版工作室学习，这时已是85新潮运动的前夕，中央美术学院也发生了变化，过去强调基本功的统一教学模式正受到冲击，时下的年轻人都热衷于形式主义，新的思潮正在纷纷酝酿。作为其中一员的谭平虽然不是始作俑者，但也身陷其中，这时的他对形式极为偏爱，也侧面反映出他对纯艺术的追求。

1989年，谭平因获联邦德国文化交流奖学金而赴德留学，当时处于东西方冷战的前沿，在新表现主义流行期里整个社会洋溢着一种噪动不安的气氛。不稳定产生了更多可能性，谭平也更肯定了今后对形式自由的追求，并在这五年内完成了从对形式的模仿,到建立自我主体认识的过程。

2004年，谭平的父亲被检查出重疾，谭平在了解医学的同时，也被新来的知识刺激着他艺术家谭平的艺术神经，逐渐以“细胞”的形象取代之前画面中圆形的符号语言。这时的谭平作品不像传统抽象画那样强调点线面、结构、观念 等形式语言的价值，甚至不愿将自己的作品归入抽象画范畴。对于他来说，画中的一个个图案都是非常微观的“具象”，描述着一段段逝去的经历，陈述着那些具体的、正在异化的细胞。这一阶段里，他更重视主体意识与客体内容的深层次结合，使“自我”与“叙事”两个层面高度的统一。这种“叙事性”也可以被理解为一种感觉或者一种情绪，是来自于画家内心能量的释放，就如此幅《无题》。

画面背景的红与紫有着浓重的“色场艺术”底色，这源于谭平曾经下了很大功夫研究抽象派罗斯科的作品，并把这种艺术观念带入中国民间的红、蓝等印花布的基底色。这种契同性的很大原因在于，他们的艺术都不是以抽象形式为追求目的，而是关注于对精神领域的探索和表达，无疑两种颜色的非均匀拼接足以产生强而有力的空间质感和精神深度。画面的线则是谭平自身探索的成果，从表象上来说，更相似于一种移动的轨迹，代表着圆形色块的游移，但本质上是来说它是圆形与空间之间关系的媒介。而那些像细胞一样的彩色圆形色块表面上是平面的空间陈列，实际上不仅在形状上大小和色彩堆叠上都表现出前后关系，营造出局部而复杂的深度空间。决定这种排列组合的不是形式的设计，而是个人心理的使然。