对于刘野作品的印象，很多人或许还停留在那些极具孩子气的、卡通化的朴素形象上。在2010年之前，刘野的绘画在意象和色彩上都带有某种欺骗性的愉悦，他也从从汉斯·克里斯蒂安·安德森(Hans Christian Anderson)的童话故事里和皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)简化的调色板中获得灵感，将那些看似无害且稚嫩的“童真形象”，变身为对于成年人世界中的无奈、深沉、复杂与怪诞等现实问题的审视与批判性隐喻。也正如刘野自己曾说：“我的大部分作品都跟童话无关，我为自己的作品包装了一层糖衣，但也许里面是颗药。”
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在2021年的春拍季中，北京保利在“现当代艺术夜场”中推出了一件刘野的、名为《竹子 竹子 百老汇》的巨幅作品，其总面积达54平米，这件作品从5800万元起拍，最终以8050万元的高价成交，成功刷新刘野个人作品的拍卖纪录。
而在高价的光环之外，我们也会发现，这件作品也将一位极具“陌生感”的刘野重新带回到了观者的面前——“因为这画太不刘野了！所有最典型的、最可爱的、最吸引人的元素一样都看不到——米菲、小萝莉、女教师，蒙德里安都不见了。”——因为在这件作品中，看起来像像哥特式大教堂的建筑图纸，已完全替代了那些为公众熟知的刘野“符号”。各种向着高处、四周和画面内部不断延伸的线条和几何图形，被笼罩在雾蒙蒙的豆灰绿色调之中——“它已经超出架上绘画的边界，抵达公共艺术的领域。在竹林中获得心灵的平和宁静，找到深藏于内心的，属于自我的，不竭的源泉。他在喧闹的百老汇大街栽竹成林，一洗华丽，转向朴素与深渺。”（尤勇《关于竹的4个瞬间》）
而就在不久之前，在新世纪当代艺术基金会北京空间举办的名为《刘野：皮埃尔·梅纳尔》（2021年12月02日-2022年04月02日）的个展，则为我们带来了一个更加“陌生化”的刘野——那个曾经游弋在“童话”和“竹林”形象中的刘野，在本次展览中再次抽身而出，并进入到一种混合着“文学”与“摄影”基因的复杂语境之中。
本次展览的标题“皮埃尔·梅纳尔”，来源于阿根廷著名作家博尔赫斯的一篇名为《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》的短篇小说，“皮埃尔·梅纳尔”是书中虚构的一位小说家。书中的这位作家虽然只有为数不多的一些作品留世，但他却写出了一本无与塞万提斯的《堂·吉诃德》中某些篇章逐字逐句不谋而合的作品——《吉诃德》。
这部小说，并不像传统类型的小说那样，有人物、情节等明晰的线索和元素，而是以一封书信的形式，曲折叙述了一位虚构的人物——皮埃尔·梅纳尔——生前的全部作品，并且用大量的章节介绍了梅纳尔尚未出世的一部作品《吉诃德》。皮埃尔·梅纳尔并不是模仿和机械地照搬，而是要创造正宗的“吉诃德”。
在书中，梅纳尔选择了《堂·吉诃德》第一部的第九章、第三十八章和第二十二章的片段来重写，而刘野则从2018年左右开始，选择了卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）出版于1942年的《自然的艺术形式》的第47页、49页、61页、113页、115页来绘制，并将完成的作品命名为《Book Painting》系列。
卡尔·布洛斯菲尔德（Karl·Blossfeldt）是 1920年前后活跃在德国的摄影艺术家。1928年，他出版了《自然界的艺术形式》（Urformen der Kunst）一书，其中集结了上百幅卡尔用自制相机拍摄的植物摄影作品，在这些作品中，卡尔通过自制的照相机将植物放大数十倍，在照片中这些柔软的植物的局部呈现出金属般的坚硬质感。《自然界的艺术形式》这本书被摄影迷、花粉们视作经典读物。《摄影小史》中曾这样评价卡尔·布洛斯菲尔德的作品："他拍的植物相片令人叹为观止，他让木贼变成古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱，而起毛草就像哥特风格的纹饰。"
而在《Book Painting》系列中，刘野则用绘画的方式对《自然界的艺术形式》中的照片进行了一比一的还原，无论是作品的尺幅，画面上的光影效果、明暗表现、还是植物本身的细节等，几乎与书中的摄影作品别无二致。而对于刘野来说，“这种绘制并不是一般意义上的参考摄影图像的绘画，而是’‘我的眼睛用来扫描，手中的笔用来输出’，刘野给自己设置好游戏规则――像扫描仪一样地工作，殚精竭虑、敬小慎微地复刻摄影作品的每一处细节。正本和副本间暧昧而危险的关系在笔尖一丝丝展开。”
在这批作品中，我们可以看到刘野在拨开漫长的时间迷雾之后，与这位素未谋面的德国摄影师在精神上达到的统一与契合，并在复刻与悖离的不断游走间，而在作品中激荡出的与时间和图像相关的无限想象力。
正如策展人常旭阳在《梅纳尔的光韵》所写到的：“与其说是刘野对艺术家权力的放弃或其他道路的尝试，毋宁说早版的《自然的艺术形式》中某些图像的构成已经契合了刘野关于一幅绘画的所有构思，他的选择在落笔之前。最终费尽心思却求而不得的结局讲出了绘画与图像的区别所在，每一种媒介都有其物质属性的局限和魅力，本雅明说的画家与工作对象的‘天然距离’在最极限的层面上也无法被消除。”
而在完成这组和卡尔·布洛斯菲尔德有关的系列作品之后，刘野读到了博尔赫斯的《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》，他在这个虚构人物身上认出了相似的野心，或是虚妄。因为在博尔赫斯眼中，梅纳尔的文字语言比塞万提斯更丰富多彩，而刘野也在《自然界的艺术形式》一书中，看到了在那些如雕塑般被凝固的植物形象中，与绘画形式接壤的可能性与丰富性，同时他也用一种近乎“以假乱真”的模仿，让自我不着痕迹地“消失”在历史的文脉或虚像之中。
最后，博尔赫斯在谈到《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》，曾说到：“我的目的只是惊世骇俗。神学或形而上学所论证的终极——外部世界、上帝、偶然性、宇宙形式——并不先于我的小说或者比他更普通。唯一的区别是哲学家们在他们工作中期就出版了那些漂亮的作品，而我决心使他们消失。”而作为“中国当代艺术中最独特的一支”的刘野，在从公众对其的固有印象中抽身而出，并带给我们诸多视觉上的“惊喜”与“陌生感”的同时，其目的却并非是“惊世骇俗”或“论证终极”，而是让自我思想的边界再次“消失”在与历史、图像和时间的深邃对话之中。
