在新年伊始之际,展览对“夸富宴”(potlatch)这一社会学名词进行了幽默化的引用,意在指涉其作为节日欢庆中的特殊仪式,画家本人倾其“财富”,慷慨而精心地为观众呈上一次丰盛美味的宴席。而“夸富宴”本身,是交换的象征,亦是诚心的期冀,为了能够收获更加慷慨的“成功”。
寻味—王兴杰的近作 文/王将
你真的认为她们很美? 当然…… 王兴杰最早吸引我的,不是他的静物画,而是一些带有深色背景的女人体。她们在我脑海中留下了难以消弭的印象。为此,我和他讨论了这些形象的“美感”。我指的不单是绘画形式,也是一种世俗目光——对于女性的审美。王兴杰自然明白我的所指,他的回答也很坦诚,肯定了那些画作所表现的是其目光中的身体之美。他充满自信的立场使我不想以任何成见去反驳他的话语。但是,那次关于美的闲谈却时常让人寻味。对我而言,那些作品给予我特异的刺激,画中略微变形的肉体有着既格涩又现实的意味。这种意味脱离我的视觉经验,让(我印象中的)任何现代主义和现实主义形式都显得有点矫饰。在我看来,那些肉体与其个展《夸富宴》中的“食物”存在着心理上的深层联系,后者似乎是前者欲望的投射对象。而它们皆体现了画家个人的审美选择,这关乎于宿命。其绘画趣味上的特殊性,源自他学习艺术的取径。 从上世纪90年代末期开始,王兴杰走上了画家的道路。在那之前,为了继承父业,他当过一段时间的卡车司机,之后又在鲁迅美院短暂地学习了雕塑。关于转向绘画的缘由,他自己坦诚地作了解释:“我开始画画,是为了征服”——征服观众,征服画家同行,征服那些对艺术极有见识之士,从这一原初的动力上看,无法回避其胞兄王兴伟带给他的影响。但这种影响不在于绘画技巧,而在于更深的心理层面。他的脾性,与其画家兄长一样好胜,他的内心充斥着一种波吕尼刻斯式的挑战欲。于是,他充满自信地进入了绘画领域,一画就二十年。而这二十年,则是一段追寻自我的漫长旅程,王兴杰的绘画风格逐渐成熟,其技巧并不得教于师长,而是来自个人的探索实践。他选择了一条“自生之路”,这使他的绘画富有了鲜明的原生性。这种原生性,不是烂漫,不是野逸,而是一种诚恳,它囊括了朴素、果断与真切。他持续地将绘画激情投注于简洁的题材中,围绕人体和静物两种绘画母题推进创作。这种笃定的选择,是技巧的囿限,也是心性的使然。他是那种愿意在某个狭小领域不断深耕的画家,他乐于自审,并且对绘画的可能性充满信心。正如他谈到“静物画”时曾断言:“虽然这只是个小门类,也少有旷世之作。但我相信,静物画在今天仍有存续的价值。它能在咫尺之间展现一个内观的世界,不过需要观众拥有心灵之眼……而我的创作,是在坚守它的价值,也是试图去发现新的意义”。 展览里的静物画,描绘了种种食物,它们并非写生,也不是依据照片所做的摹写,而是源于记忆。王兴杰声称这些作品饱含了他的心绪,其创作动机往往源于味觉记忆所激发的联想。对他而言,每种食物都链接了过去的某个时刻,譬如他与朋友的会面与就餐。分享可口的食物,即是共渡时光的仪式,而与每一种滋味的邂逅,都是心灵需要反复回溯的时刻。王兴杰曾言及“绘画与时间”,其所指并不止于艺术和时代的关联,也包含了艺术对私人时间的追溯。因而他将自己的作品视为记忆的容器,画面收纳了难忘的“味道”,也收纳了其与他人共享的时光——食物,与之相关的记忆,成为他在绘画创作中回忆往昔的绝佳方式,而这一主题正好回应了吕斯·贾尔(Luce Giard)的观点:“通过饮食,人们能够留下了真正的时间记号、生理的时间记号、心理的时间记号、家庭的时间记号以及社会的时间记号。”[1] 所以,王兴杰笔下的食物,不单是一种情感的象征,也是许多生活故事的印记。 而关于静物画本身,他也有个人化的理解:“多数描绘静物的作品都是风情画,而不是真正意义上的静物画”。在他眼里,静物画不只是一种主题,还是一种品格,它应当自持而清高。诱惑——刻意向观众展露风姿的表现——则是一种绘画的“色情”。他试图在创作中拒斥这种“色情”,无论是笔触、色彩,还是形体,都应该展现诚实与自信。因此,他的画作更像实实在在的白话,话语之中,没有矫饰的修辞,没有模仿来的语气,却有着一种特殊的口音。这种口音甚至成为了画作的显著特质。这使他的作品摆脱了过去绘画的美学取向,也驱赶了现代艺术的幽灵,那里面没有塞尚,没有梵高,没有勃拉克,也没有莫兰迪,而只有一种不断发展的原生风格。不难看出,王兴杰的作品显露着一种天赋,他善于巧妙地配置纯色,使它们富有活力又不失和谐,同时他对物像的体量感有着明锐的直觉,能够以俭约的光影调子塑造出丰满敦厚的形体,这些都凝聚成自然朴实的艺术气质。 王兴杰对经典趣味有意回避,不仅表现在他的画风上,也表现在他对内容的选择上。他笔下的食物,鱼肉蔬果,搭配起油盐酱醋。海胆、咸鱼、大肠,摆上了台面,皆是地道的东北口味。他描绘身边之物,确实在情理之中,但也引出了“入画”与否的眩惑——什么题材适合油画的表达?艺术的历史为我们提供了一些惯例。而那种油画题材所需要的入画感,根本上是西方艺术几百年来形成的总体情调,但却在“他者”的目光中变为了种种节制可能性的范式。然而,全球化并不企图清除掉多元的地域趣味。处在一个与西方不甚相同的社会文化场域里,中国当代画家取用自己的日常所见,一些土里土气、格格不入的事物必然违逆于那种全球化的“洋气”。而这种违逆,并不一定有失品格,它反而能够创造视觉上的陌生感,甚至可以作为中国当代绘画的图像策略之一,成为一种趋势,成为一种立场,更成为一种力量,即便有时会略显机巧与刻意。这无疑是一种艺术政治学,似乎回应了那个遥迢的业已成为历史的油画本土化之主张。不过,王兴杰在这一方面并不激进,其画作甚至与观众对“当代”的一般理解大相径庭。因为当代艺术的标准、主张、策略,都不是他所关心的问题。他只是自然而然地去描绘目之所见与心中所念, “入画”与否,不是他的创作目的,不会给他带来选择焦虑,更无法成为他的审美桎梏。对他而言,画风与题材,源自直觉与自省,风格趣味则是水到渠成。而这一贯的觉知,仿佛禅宗所说的 “明心见性,直指本心”。 因此,王兴杰的作品,受到颇多同行的认可。我们不难理解这种吸引力,多数画家的创作,得于娴熟,却失之诚恳。而他的绘画语言,在经历了20多年的锤炼后,仍然持守着最原初的真诚品格,并且使简洁的主题具有了一定辨识度的面貌,这是一种个人成就,对观众来说,这也是一种感官补偿,在这个图像奢靡魅惑的时代,它的恳切,反到使其成为了另一种另类,为心浮气躁的我们提供了朴素而平实的趣味——诚然,对于这样的作品,语言不能诉尽其魅力。文本和它们的关系,如同“以手指月,而指非明月”, [3]文字也许只是冗余的形式,只有当观众亲临展览,与这些画作真正会面,才能体味到画家分享的一切。