当代艺术通常以国际性自居，然而今天所说的当代艺术，不管对它作了何种界定，背后都会有某种立场在支撑。当代艺术的实践者和研究者不可避免会受到所在社会和文化的影响，从而形成了全球当代艺术的多样性景观。遗憾的是，中国当代艺术家和理论研究者没能提出自己的当代艺术。我们不是回避当代艺术，就是接受某种外来的当代艺术观念。这种局面严重限制了中国当代艺术的发展。我们迫切需要当代艺术的中国转向，期待早日形成一种基于中国文化传统和社会现实的当代艺术。
01 国家概念与习得因素
2008年9月，中国美术馆举办了“磨石——中国瑞典当代绘画联展”。笔者在为该展览撰写的评论文章中，将中国当代艺术划分为三个阶段，简要地说，这三个阶段就是：“学西方”“为西方”和“为自己”。笔者认为，只有到了第三个阶段，才能真正称得上“中国当代艺术”。“第三个阶段的中国当代艺术终于摆脱了西方的影响，成为一种名副其实的中国当代艺术。这种艺术既不以模仿西方艺术为准绳，也不以迎合西方眼光为鹄的，而是以建构中国当代文化为己任。”2009年5月，由笔者和埃尔金斯(James Elkins)主持的首届“中际论坛”(全称“中国当代艺术国际论坛”China Contemporary Art Forum)在北京召开，包括贝尔廷(Hans Belting)、福斯特(Hal Foster)、史密斯(Terry Smith)、高名潞、潘公凯等三十多位中外理论家相聚北京，围绕“什么是中国当代艺术”的主题展开了三天研讨。笔者以Paths to the Middle: A Tentative Theory For Chinese Contemporary Art(《意象之路：有关中国当代艺术的一种试探性理论》)为题作主题报告，阐述了一种基于中国哲学和中国现实的当代艺术理论。事实上，从进入20世纪之后，笔者就一再强调中国当代艺术不仅要有“当代性”，而且要有“中国性”。在《呼唤有中国立场的当代艺术》一文中，笔者以这段话作为文章的结尾：
鉴于当代艺术概念是一个十分模糊和开放的概念，更重要的是鉴于业已存在的当代艺术的博弈现象，因此我主张美学家、批评家和艺术家本人都应该来认真研究和对待当代性问题。我们不能因为业已存在某种特定内涵的“当代艺术”而完全放弃当代艺术这个概念。我们完全可以不同意那种特定类型和风格的“当代艺术”，但我们不能因此放弃推举我们自己的当代艺术的权利。在愈演愈烈的当代艺术的博弈中，我们不能轻易放弃阵地。当我们解构了那种有特定内涵的“当代艺术”概念之后，我们可以像使用当代哲学、当代经济、当代政治、当代科学等等那样来使用“当代”一词，在不同领域的“当代”中确立中国的立场，做出中国的贡献。
笔者知道自己的这些观点会引起某些人的不舒服，尤其是某些国际学者可能会认为我有过于强烈的民族主义倾向。例如，维恩(Richard Vine)在评论笔者策划的“弥漫——第54届威尼斯国际艺术双年展”时，就体现了比较复杂的心情。他一方面指出，“中国馆能够为视觉超载的双年展提供一个精神上的缓冲”，中国馆的作品“不仅让人想起传统山水画中充满雾霭的空间，而且唤起了那种微妙、柔韧直至无所不包的弥漫性。正是凭借这种弥漫性，数千年来中国文化吸收了众多自诩的征服者”；另一方面他又指出，“展览民族主义复活的暗示，会让某些观众感到不适”。我想这里的“某些观众”很有可能包括他自己在内。
但是，在艺术转折的关键时刻，强调国家性或者民族性并非绝无仅有。美国在20世纪中期与欧洲争夺艺术中心的时候，批评家也经常打出美国牌。罗森伯格以“美国行动画家”为题撰写文章，格林伯格以“美国式绘画”为题撰写文章，波洛克、德库宁等抽象表现主义画家被命名为美国画家，他们创作的抽象绘画被认为是美国绘画。进入1970年代以后，出于对抽象表现的高冷和空洞的不满，年轻的欧洲画家开始重拾具象绘画，在意大利形成了超前卫运动，在德国形成了新表现运动，从而将“意大利超前卫”和“德国新表现”载入20世纪艺术的史册。随后，更年轻的一代艺术家在英国崛起，他们以“英国青年艺术家”(Young British Artists)为旗号获得巨大成功。诸如此类的例子，在艺术史上比比皆是。那些批评我们打国家概念牌的人，他们自己的艺术就是在国家概念的庇护下走向世界的。政治领域中的双重标准，在艺术领域也屡见不鲜。
在当代艺术没有成为一个专有名词之前，换句话说在当代艺术没有被赋予某种价值、没有被确定为某种类型之前，以国家为名来谈论当代艺术的现象就更加普遍了。例如，以“当代意大利艺术”“当代美国艺术”“当代瑞士艺术”“当代比利时艺术”“当代日本艺术”等为题的文章，在报刊杂志上屡见不鲜。没有人会惧怕以国家为名来谈论艺术，将艺术与国家联系起来是特别常见的现象。因为任何一种艺术，都不可避免会受到它所在的社会和文化传统的影响。借用贡布里希的术语来说，这就是所谓的习得知识。没有艺术家能够摆脱这种习得的知识。这种意义上的习得知识不是艺术家选择的结果，而是纯粹被给予的，因为没有人能够选择自己的出生。一个人在能够自我反思、自我选择之前，已经作为人在世界上存在了，已经承载了各种习得知识。即使有艺术家受到外来文化的冲击，或者领受了神秘的“天启”，自觉或不自觉地摆脱了习得因素的影响，但是这里所谓的“摆脱”也只是表面的、局部的。尽管这种影响在经受压力之后可能会退出意识领域，但它还会蛰伏在潜意识中，成为我们的文化基因和文化本能。艺术又是一个特别推崇创造性的领域，创造力的源泉之一就潜伏在我们的本能之中。自从民族国家确立以来，国家概念既是政治概念，也是文化概念。当代艺术作为文化的重要组成部分，不可避免会受到国家概念的影响。尽管为了追求更大的创造力，艺术家们会广泛吸收外来文化，借鉴一切优秀的艺术因素，但是作为文化基因和本能的习得因素仍然无法抹去。正是因为有了不同的习得因素，世界艺术和人类文明才会如此丰富多彩。
02 习得与创造的张力
艺术不可避免受到习得因素的影响。这种影响一方面会让艺术受到某种程度的限制，另一方面会将艺术导向多样性的景观。从大的格局来看，不同国家和民族的文化共同组成人类文明的多样性景观，艺术在其中只是起到了部分作用。从小的语境来看，艺术家充满想象力的创造，有可能导致局部文化的突变。因此，艺术创造与文化习得，在某种程度上是互相矛盾的。正是这种矛盾形成的张力，推动了世界文化的演进。如果说文化习得造成了共时的文化多样性，那么艺术创造则有助于历时的文化多样性的形成。
艺术对创造性的推崇，导致艺术变得难以定义。韦兹在考察各种关于艺术的定义之后，得出结论说艺术是一个家族相似概念，关于它的定义是不可能的。韦兹说：“正是艺术那扩张的、富有冒险精神的特征，它那永远存在的变化和新异的创造，使得确保任何一套定义特性都是不可能的。”在韦兹看来，对创造的追求，使得艺术成为一个在本质上开放和易变的概念，一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自己的最大努力去亵渎这种限制。艺术创造导致的历时多样性，在当代艺术中变得尤其明显。
当然，创造并非艺术的全部故事，当代艺术对创造性的追求导致的变化也不是文化多样性的全部故事。在某些历史阶段和某些文化中，艺术以对传统的坚守而著称。例如，柏拉图就指出：
很早以前埃及人好像就已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须养成习惯，只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对它们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出来或雕塑出来的，——这是千真万确，决非夸张，——他们的古代绘画和雕刻和现代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。
对传统的坚守，形成了共时的文化多样性。这种类型的艺术在今天通常被归入文化遗产之列，如果没有被赋予观念、没有作出转换，它们通常不被归入当代艺术之列。但是，正因为有了这种长时段保持不变的现象的对照，艺术中的变化才是有价值的，才是可识别的。
在经历推崇独创、丑甚至恶心的20世纪之后，21世纪伊始艺术又有了美的回归的趋势，而且美被认为是可以普遍地识别的，人类对于美的偏好被保存在遗传基因里面，从人类完成进化的时候开始就没有变过。这就像丹托发现的人类的视觉只有进化没有历史一样。丹托雄辩地指出，如果我们的视觉能力随着时代的变化而变化，那么我们就会失去识别变化的能力。因此，我们所见的艺术景观，是由变量和常量两部分构成的，它们之间的张力形成了全球艺术的多样性景观，当代艺术亦不例外。
03 同时代、当今与当代
那么，究竟什么是当代艺术呢？今天好像已经很难确定究竟是谁最先使用了“当代艺术”一词，一个主要的原因是，译为“当代”的“contemporary”本身就有“同时代”的意思。任何一个时代的人都可以将他所处的那个时代的艺术现象冠上“当代”之名。在贡布里希的《艺术的故事》中，我们可以看到他在叙述文艺复兴、巴洛克、新古典、浪漫派等艺术流派时，都会用到“contemporary”一词。“同时代”是一个纯粹的时间概念，与艺术的风格类型和价值判断没有关系。
进入19世纪后，英语界尤其喜欢用“contemporary”为题来谈论同时代的艺术和艺术家。例如，1894年齐默恩以“当代意大利艺术”为题，在《现代艺术》期刊发表文章，勾勒19世纪末意大利绘画和雕塑的基本情况。齐默恩介绍了当时意大利的风俗绘画的盛行、写实绘画的崛起、印象派的滥觞、历史和古典题材绘画的衰落、人物肖像的高度、宗教题材绘画的延续，以及雕塑的相关情况，批评了意大利学院的保守、传统造成的负担、政府指导的缺失和公众趣味的衰落。齐默恩认为，尽管在经济萧条的大背景下，意大利艺术面临不少困难，但是希望还是有的。总体来看，在齐默恩的文章中，“contemporary”就是用作纯粹的时间概念。尽管我们今天也可以把它译为“当代意大利艺术”，但事实上它不具备今天的当代艺术的含义，它指的是那个时代的同时代艺术。由于作者只是介绍他所见到的同时代艺术，他只需就事论事，无需对“同时代”概念作出特别的界定，也无需赋予它某种特定的价值。
1935年，本杰明在《美国艺术杂志》上发表《我们能对当代艺术作出评判吗？》。在这篇文章中，尽管“contemporary”指的也是“同时代”，但是作者不完全是在描述事实，而是指出了同时代艺术的一个明显的特征，那就是我们难以对它们的价值作出评判。但是，艺术的这个特点似乎不适用于古代的同时代艺术，也不适用于中世纪的同时代艺术，甚至涵盖不了文艺复兴时期的同时代艺术。笔者本人就承认，尽管随着时间的推移，我们对文艺复兴大师(如拉斐尔)的评价有些变化，但这不妨碍拉斐尔是一位伟大的画家这一历史公论。换句话说，在文艺复兴以及之前的艺术，当时的人们能够对它们作出评判。只是到了18世纪之后，人们对于同时代的艺术的价值才难以判断。本杰明列出了大量例子，证明当时的批评家对他们同时代的艺术全都看走眼了，狄德罗、高蒂埃、罗斯金、左拉等一众明星无一幸免。由此，同时代的艺术就被区分成了两个阵营：一个是同时代的人能够评判的艺术，一个是同时代的人不能评判的艺术。为了区别起见，笔者将前者称作“同时代艺术”，将后者称作“当今艺术”。不太严格地说，在18世纪之前只有“同时代艺术”，没有“当今艺术”。在18世纪之后既有“同时代艺术”，也有“当今艺术”。这种意义上的“当今艺术”与我们今天所说的“当代艺术”就有了某种意义上的关联了。
1960年，朗曼发表《当代艺术的批评标准》一文，这是与今天所说的“当代艺术”关联密切的早期文献。根据朗曼当时的观察，大约从1945年开始，艺术的评价标准就变得模糊不清，由标准的美学理论所澄清的那些具有永恒价值的审美性质遭到彻底颠覆。“结果是，即使某人非常了解某位批评家，也根本无法预测他对某件当代艺术作品的看法，尤其是当那位艺术家相对不为人知且还不能被明确归类的时候，就更是如此了。”朗曼这里所说的“当代艺术”，既不是宽泛的“同时代艺术”，也不是有相对限制的“当今艺术”，而是专指20世纪50年代在美国盛行的抽象表现主义绘画。正如朗曼所指出的，“许多批评家都相信，抽象表现主义或者行动绘画就是真正的当代性的样式”。这里朗曼用到了“当代性”(contemporaneity)一词，并将“原创性”视为“当代性”的重要内容。朗曼说：“在当今的艺术世界中，享有最高声望的价值标准是原创性及其必然结果：当代性和非理性。”“当代性”的这种用法，与我们今天所说的“当代艺术”中的“当代性”也非常接近。到了朗曼这里，当代艺术就变成了某种特定类型的艺术，具有某种价值追求和风格类型。尽管朗曼对“当代艺术”追求“当代性”“原创性”和“非理性”持一定的批判态度，但是他对这些术语的用法与今天没有什么不同。
只要将朗曼的否定态度变为肯定态度，就可以得到今天普遍采用的“当代艺术”和“当代性”概念。在丹托那里，我们可以看到“当代艺术”的这种用法。迄今为止，关于当代艺术的所有说明，没有比丹托更清晰的了。当然，这并不意味着丹托的观点一定是正确的。
丹托注意到，尽管“当代”与“现代”都有别的意思，但它们在表示时间的时候并没有多大的差别，都是指最近的、正在发生的事情。正因为如此，“现代”向“当代”过渡是潜在地、悄悄地进行的。身处这种转型过程中的艺术家当初并没有意识到这种变化，只是后来在回忆的时候才发现这种变化早已发生。丹托自己就承认，“我在很长一段时间里都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术”。但是，当丹托采用贝尔廷的观点，将“前现代”向“现代”的过渡也视为类似情形的时候，他在无意识中削弱甚至瓦解了自己的论点。笼统地说，历史上的任何转型都不是一蹴而就的，两种艺术的边界也是泾渭分明的。这多半与我们的时间意识有关。如果只是从“过去”与“现代”的关系来看，历史是连续的，只有当“未来”被展现出来并且实现的时候，“过去”与“现在”之间的某种断裂才被呈现出来。从这种意义上说，丹托认为他发现的“现代”与“当代”之间的过渡类似于贝尔廷发现的“前现代”向“现代”的过渡，它们都是潜在地、悄悄地进行的，这个观点似乎没错。但是，“前现代”并不具备指向时间上的“当前”的意义。正因为如此，“前现代”与“现代”之间的区别远大于“现代”与“当代”之间的区别。
事实上，丹托对此也有认识。他特别指出，与现代艺术大张旗鼓地与过去的艺术决裂不同，当代艺术并没有明确反对过去的艺术。当代艺术与现代艺术的分野是悄悄地发生的。丹托说：
在某种程度上，这是一种不再属于宏大叙事的感觉，它在我们的意识中呈现自身，处于不安与兴奋之间的某个地带，以此标志对当今的历史敏感性，如果我和贝尔廷都在正确轨道上，这有助于界定敏锐的差异性，我认为对它的意识只是在1970年代中期、在现代艺术与当代艺术之间才开始出现。它具有当代性的特征，而非现代性的特征，它应该已经潜在地开始了，没有口号或标志，没有任何人明确地意识到它已经明确地发生了。1913年军械库展览使用了美国独立战争中的松树旗作为它的标志，以此颂扬与过去的艺术的决裂。柏林达达运动宣告艺术死亡，不过在拉乌尔•豪斯曼(Raoul Hausmann)创作的同一张海报上，又祝福“塔特林(Tatlin)的机器艺术”万寿无疆。与此相反，当代艺术没有反对过去艺术的纲要，也不觉得过去是某种必须赢得解放的事物，更不觉得一般说来作为艺术它与现代艺术有什么根本区别。界定当代艺术的部分内容，就是只要[当代]艺术家愿意，过去的艺术就可以派上用场。对他们[当代艺术家]来说，不可利用的只是过去的艺术创作时的精神。
如丹托所言，现代艺术在与古典艺术决裂的时候，艺术家们发动了声势浩大的运动，有口号，有标志。其中对美的亵渎是现代艺术运动的口号之一。例如，现代绘画的重要画家纽曼就宣称：现代艺术的冲动，就是要摧毁美。从西欧和北美来看，现代艺术运动发生在20世纪上半期。现代艺术对美的亵渎，有明显的政治和社会背景。正如舒斯特曼所指出的那样，“到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感”。
显然，现代艺术产生的这种社会背景，非常适合宏大叙事。当代艺术产生的社会背景，则不适合宏大叙事。丹托强调，当代艺术与现代艺术之间的历史分野，是有关艺术史的宏大叙事终结之后才会呈现出来的。在艺术史宏大叙事没有终结之前，人们缺乏识别这种分野的历史敏感性，因此尽管这种分野已经发生了，但在很长时间里人们并没有意识到它。正是在这种意义上，笔者认为当代艺术与现代艺术之间的区分，不同于现代艺术与前现代艺术之间的区分。按照丹托的表述，当代艺术只是1970年代后的某种艺术。这样的话，当代艺术就不是同时代艺术，也不是当今艺术，而是同时代艺术和当今艺术中的一种特殊类型。任何时代都有它的同时代艺术，但不是任何时代都有它的当今艺术。进入18世纪之后，出现了当今艺术，也就是同时代的人们难以判断其价值的艺术，但还没有出现当代艺术。只有进入1970年代之后，才出现当代艺术。
丹托还指出，这种意义上的当代艺术不能混同于后现代艺术，尽管它们诞生的时期相差不远。后现代艺术这个概念，因为它过早蜕化为一种风格而无法指称正在发生的艺术。丹托将这种意义上的当代艺术称之为“后历史阶段”的艺术：
有人已经建议，或许我们应该只是谈论那些后现代主义。但是，一旦我们如此照办，就会失去辨识能力，失去分类能力，失去后现代标示一种特别风格的感觉。我们可以将“当代”大写，用它去涵盖后现代析取想要涵盖的任何东西，但我们再次感到没有可识别的风格，感到任何东西都可适配。然而，事实上这正是现代主义终结以来的视觉艺术的标志。作为一个阶段，它被界定为缺少统一风格，或者说至少是这种统一风格：可以提升为一种标准并作为发展一种识别能力的基础，其结果是不再有叙事方向的可能。这就是为什么我喜欢简单地称之为后历史艺术。以前做过的任何东西今天都可以做，都可以成为后历史艺术的例子。
在丹托看来，过去的艺术可以在当代艺术中重现。当代艺术与以往的艺术的区别，不是可感知层面上的东西，而是精神层面的东西。当代艺术家可以挪用以往艺术的任何东西，除了以往艺术家创作艺术的精神之外。这种精神层面的东西丹托称之为“理论氛围”，它是由感官无法识别的。因此，当代艺术提出了一个哲学问题，也就是对不可识别的识别问题。简要地说，按照丹托的构想，历史上曾经出现过的任何艺术，都可以成为当代艺术，条件是要赋予它一种新的解释，要给它制造一种“理论氛围”。
事实上，丹托所说的这种当代艺术非常有限，它指的就是1970年代以来纽约的某种艺术，以安迪•沃霍尔为代表的那种艺术。对此，丹托毫不讳言。他还不无自豪地炫耀身在纽约的地理优势。在他眼里，20世纪中后期的纽约就是艺术哲学家的乐园，因为当时的纽约艺术蓬勃发展，新人辈出，新作迭出，新观念纷至沓来。丹托说：“如果某人这些年在哲学上对艺术有兴趣，却生活在世界上的其他地方，这对他来说就太不幸了。我对自己那个时候生活在纽约总是心存感激。我觉得只有在那个时期的纽约才有可能做艺术哲学，这种可能性在历史上任何其他地方都没有出现。”
显然，丹托界定的这种当代艺术，只是他所观察到的艺术，也就是1970年代发生在纽约的艺术。这种当代艺术无法涵盖1970年代其他国家和地区的艺术，也无法涵盖后来的意大利超前卫、德国新表现和英国青年艺术家。不仅丹托的当代艺术理论有局限性，任何人构想的当代艺术理论都有局限性。即使是贝尔廷构想的“全球当代艺术理论”也无法真正涵盖全球当代艺术，更无法确保不被后来的艺术实践所抛弃。这种以偏盖全的当代艺术理论，很难保持广泛而持久的效力。
04 余论
如果任何一种当代艺术的理论和实践都不可避免地有它的局限性，那么当代艺术就应该是各种理论和实践相互竞争的领域，不同的理论和实践不仅不应遭到排斥，而且应该得到支持和鼓励。在这种情况下，中国当代艺术界急需有一次中国转向。这种中国转向，不仅有助于中国当代艺术找到自己的根基，而且有助于世界当代艺术的大繁荣。我们不用担心，当代艺术的多样性会造成所谓的“文明的冲突”。因为艺术不是让人使用的，而是让人欣赏的。作为使用的对象，我们需要统一性，以便提高效率。作为欣赏的对象，我们需要多样性，以便增加美感。
中国有源远流长的文化传统和波澜壮阔的社会实践，完全可以诞生强有力的中国版本的当代艺术。深厚的文化传统扮演当代艺术的常量，伟大的社会实践扮演当代艺术的变量。中国当代艺术中的“习得”与“创造”的巨大张力，成为推动艺术发展的强大动力。事实上，进入21世纪后，中国艺术家和理论家已经有了建构中国当代艺术的自觉。高名潞提出的“极多主义”和“意派”，陈孝信提出的“中国版本”，笔者从“意象”“意境”“写意”等中国传统美学概念出发阐发的当代艺术理论和组织的当代艺术展览，都是在努力推动当代艺术的中国转向。在笔者看来，迄今为止的西方当代艺术理论，都没有摆脱对艺术品的崇拜，这从一个侧面反映了根深蒂固的资本主义拜物教。当代艺术要在理论和创作上走出危机，需要扭转这个局面，由围绕“艺术品”的叙事转向围绕“艺术家”的叙事。艺术在根本上不是制造物，而是培养人，这在中国传统人文艺术中有深厚的理论和广泛的实践支持。如果中国艺术家和理论家能够将焦点转向自己的传统和实践，当代艺术的中国转向就是顺理成章的事情。
为了推动当代艺术的中国转向，我们急需做两个方面的工作：一方面是艺术理论和艺术批评建设，另一方面是艺术实践的大发展和大繁荣。
尽管从历史上看，我国有丰富的艺术理论资源和独特的艺术批评方式，特别是史论评三位一体的方式以及创作与评论的相互渗透，构成了中国传统艺术话语的独特景观，可以为艺术批评走出当前的危机提供启示。但是，不可否认，进入近现代以来，我们的艺术理论和批评明显落后于时代的要求。一方面，由于外来理论和概念的冲击，中国现代艺术理论和批评失去了传统的根基。另一方面，由于理论与实践脱节，让艺术理论和批评失去了对艺术实践的关怀，从而失去了应有的效力。重建中国当代艺术理论和批评，需要克服这两方面的弊端，在继承传统和关怀现实的基础上，形成自己的知识体系和话语体系。
艺术理论和批评的建设，目的是推动艺术实践的大发展和大繁荣。尽管随着经济的起飞，我国艺术实践取得了长足的进步，特别是在以实验性美术探索为主导的当代艺术领域，我国艺术家取得了不错的成绩。但是，无论当代艺术如何全球化，西方的话语霸权依然存在。在这种情况下，中国艺术家依然面临着中国与西方、本土与国际、传统与现代、继承与创新、学术与商业等之间的紧张二元对立，而缺乏足够的自信。但是，面对百年未有之大变局，中国艺术家受到现实的刺激和传统的启示，创作了一批具有地方特色和现实关怀的艺术作品。尤其可喜的是，艺术在乡村建设方面发挥了重要作用，这让我们看到了一种建设性的“介入艺术”的巨大潜力和理论前景。进入20世纪之后，艺术多以批判性的姿态介入社会。但是，批判性的“介入艺术”及其批判性理论，最多只是发现问题，而无力解决问题。批判性的“介入艺术”最终进入观念领域，成为少数知识精英的观念游戏。与批判性的“介入艺术”不同，建设性的“介入艺术”立足于现象学意义上的“回到事物本身”，通过深入的个案研究，设计出问题的具体解决方案并予以实施，从而摆脱了观念艺术的空洞和做作，真正将当代艺术从宏大叙事中解放出来。这种从本土经验上生长出来的艺术探索，值得理论家和批评家去进行研究、分析和总结。
（本文作者系北京大学艺术学院院长、教授）
