“做一件艺术作品就像照料一株植物一样，需要给予它时间慢慢生长，很明显，时间越多，长的越结实。即使是所谓的灵光乍现，也应该是前面长时间积累的结果。我不相信没有一定的时间积累就能创造出来的作品。”
——缪晓春
缪晓春和他的作品 2016 摄影 / 郝科
每一位艺术家个人风格和作品面貌都不是一蹴而就的，作为中国较早使用数字媒介来进行创作的艺术家——缪晓春，在2021年10月28日于武汉合美术馆举办了名为“缪晓春2021:Art Pre Ai”的大型展览，本次展览将持续至2022年4月28日。展览中展出了艺术家自2005至2021创作的100多件作品，是对艺术家缪晓春自2005年以来艺术创作的一次全面回顾。而在采用数字技术之前，缪晓春的创作是什么样子的？在鲜明的个人风格确立之前，他又经历过怎样的思考与蜕变？
以下，让我们循着时间的轨迹，来看看一位艺术家是如何炼成的？
1974
《十九世纪法国农村风景画》
我10岁的时候是1974年，那时能借到书的话会整本抄下来，我就工工整整的抄了一本苏联的《给初学画者的信》。小时候还去了一次南京，除了在玄武湖里游泳之外，还得了《如何画铅笔画》之类的教程书， 如获至宝。后来大一点就开始买书，当时一本画册是 3 块、4 块，那是很贵的， 因为这可能相当于当时十天半个月的生活费了，如新华书店卖的《法国农村风景画》、《外国素描选集》等差不多就是这个价钱。之外还有翻印的薄薄的《委拉斯贵支》、《伦勃朗素描》，坐公交回来的时候我就已经把书来回
翻看了好几遍了，还把当时能订的美术类杂志都订了。那是极度匮乏的年代，却是对艺术充满了宗教般的狂热。
缪晓春：“当时能借到书的话会整本抄下来。”
上图为缪晓春当年的书抄片段。
小学三年级的时候，学校就在橱窗里专门展出过我的一批画，这也可以说是我的第一个个展，那时已经积累了很多作品。 我印象里的童年与现在时代相比，可选择消磨时间的事情很少，父母又很忙。家 里有一些画画的图书，所以父母经常对我说，你画画去吧。没别的选择，自然而然就画画了。
缪晓春考学前的自画像 1980
我是江苏无锡人，1982年离开无锡去南京。然后到北京，在北方生 活的时间甚至超过了在南方。那个时候无锡的房子都比较低矮，生活节奏缓慢，春秋阳光明媚，夏天闷热，冬天湿冷。我家住的离学校比较远，每天上午去学校上课，中午回家吃饭，下午再去学校， 晚上再走回家，都是步行，每天来来回回要两个多小时，所以到现在我耐力还不错，也许都是那时候走出来的。而且沿着运河走，河水也还没被污染。
上世纪 80 年代的无锡运河段 摄影/缪晓春
1988
1988年缪晓春在美院画廊筹备自己的第一次个展
1988年夏天，缪晓春在画室准备首次个展
1988 年我在美院举办了第一个比较正式的个展，当时就有很多人感兴趣，但是我不太在意，价格之类的我也没有想太多。但是一年后，我面临的最问题就是生存问题——没有固定工作，也没有进入杂志或者留校，这个时候就急需将作品卖出去。1990 年初，我有两件作品卖给了驻华的法国公司的代表，两张作品 600 美元，在当时对我来说这就是很好的事情了，我向父母证明我可以靠艺术活着，不一定需要去找一个工作。之后有一次卖给时代华纳的拥有人十七件作品，后来就拿这些钱去德国留学了。
缪晓春人生中第一张售出的作品。
1988 年第 21 张
有一次坐错了车就索性错到底
布面油画，130×180cm， 1988
缪晓春在创作《有一次坐错了车就索性错到底》，1988 年
⾄于为什么画公交车或末班车中的情景，那是因为我从1986年冬天起，经常在周末往返于位于东城的中央美术学院和⻄边的外语学院之间，去看当时在此读书的恋⼈。来回要乘两个多⼩时的公共汽⻋，⽽回美院时必定要去赶103末班⻋。乘上末班⻋，⼼⾥觉得很奇特：为什么要从很远的地⽅到这⾥来，然后⼜匆匆赶回去？末班⻋上⼈很少，很空，全然不象平时那样拥挤不堪。⻋开得很快。因为路上⾏⼈稀少，上下⻋的⼈也不多。坐在那⾥⼀会⼉看看对⾯的⼈，⼀会⼉看看窗外。什么都想，却什么也想不明⽩。窗外的景物⻜快地掠过，脑⼦⾥空荡荡的，只知道汽⻋会把我带回美院的宿舍。这样的经历前后持续约有三年，其中种种感受便成为我以后许多画的主题。
缪晓春 103末班⻋ 布面油画，1988
在画这张《103末班⻋》之前，我拍了很多照⽚，我⼀直想画出⼀种⽓氛。但照⽚印出来之后，令我⼤失所望。我明⽩了我的感觉肯定是从现实中来的，但⼜是主观化了的。我⼜重新构图，随⼼所欲，因为我很注意“看”或很喜欢“看”。右前⽅这个⼥孩朝前看，⼜⼤概什么都没有看⻅；其他的⼈都在看她，却不知道她在看什么。画这张画时我受清朝的⼀张⽊板画启发很⼤。我第⼀次看⻅这张画的时候就被台上的⼈“被看”和台下的⼈“看”台上的⼈这⼆者之间的微妙关系吸引住了（我还据此画了⼀张油画）。
缪晓春 ⼀个男⼈和他在⽔中的倒影 布面油画，1988
这年夏天，我常和⼀个同学去什刹海游泳。夏天草图画出来之后，我⼀直在思考我想表达的意义，前后酝酿⾜⾜有半年的时间，直⾄最后⼀⽓呵成。看着画⾯上那些酣畅淋漓的笔触，⼼⾥不觉暗暗得意，觉得真不错。
1989
1989年在艾中信先生东总布胡同的家中
美院草场上的足球比赛 1989年
1994
1994年，北京，北外一间 12平米的教师宿舍，是缪晓春当时的工作室
1994年，缪晓春在工作室
1989年9⽉我从美院搬到外院⼀间12平⽶的宿舍⾥。这⾥既是我的卧室也是我的画室。
因为临街，⼤⼩汽⻋往来不断。两个窗户全开时噪⾳很可怕，全关时勉强忍受得住。我的⼀个朋友看了我这段时间画的画，说了⼀句：“我从你的画中可以看到噪⾳。”我⼼⾥暗想这⼀点不假。所有这⼀时期的画都有躁动不安的线条，跳跃的⾊彩和扭曲的形体。
1988-1999年间，缪晓春早期的绘画作品
夜深⼈静时，我常想到的是死亡和孤独。想到⼈的孤独是永恒的。在⺟⼦关系中，胎⼉在⺟腹中的时间只有九个⽉，之后便是分离。孩⼦会逐渐⻓⼤，⽗⺟会逐渐衰亡。在夫妻关系中，⼈⼀⽣最紧密的结合的时间加起来也是可数的，之后总是要分开。朋友关系更是若即若离，若有若⽆。⼈与⼈的交往在时间上、空间上都是偶然的，不知道彼此怎么会在此时此地会聚在⼀起。即使是会聚在⼀起时，⼤部分的时间也是在相持中度过，⽽并⾮在融合中度过，⽽融合也是瞬间的交汇。有⽆数个瞬间，有⽆数次交汇，在⽆数个瞬间的⽆数次交汇之间，是⽆休⽌的、漫⻓的孤独。
1988-1999年间，缪晓春早期的绘画作品
1988-1999年间，缪晓春早期的绘画作品
1996
缪晓春在德国卡塞尔 1998
我1996年到德国留学，之前画了很⻓⼀段时间油画，也办过⼀些展览，画也卖了⼀些，惯性和惰性让我到德国之后埋头画了两年多画。因为惧怕想象中的德国⾼昂物价，我带了很多中国的颜料和画布。后来我才发现这是很得不偿失的做法，⼀是德国的物价相对于收⼊还是相当合理的，通过邮购（如Boesner)购买的绘画材料还是能够承受的。⼆是⼀定要尽可能地使⽤能买得起的最好的材料，否则便失去了在德国学习的很多意义，也只有在欧美才有如此丰富和可供选择的油画材料，回到中国后很多材料想出⾼价都买不到。
缪晓春 愁 布面油画 1997
1999
《⽂化碰撞》是我在德国Kassel美术学院的毕业创作,我想,毕业创作应该是我这⼏年学习⽣活的总结，⼜是下⼀个阶段的开始。应该做出⼀些东⻄来！我思考再三，在毕业考试题⽬⼀栏⾥写上“《⽂化碰撞》。东⻄⽅⽂化间的遭遇、碰撞与融合是我⼏年留学⽣活最深切的体验，也是全球⽇益⼀体化后回避不了的问题。我⼀直不能放弃“⽂以载道”的观念,总觉得⼀件作品的内涵能使作品更有⼒，当然这样难度便增⼤，必须找到⼀个有意思的⽅式来表达它！
在德国骑车出去拍摄用于毕业创作的照片
缪晓春 到达 摄影 121×120cm 1999
在我脑海⾥总有⼀幅类似于中国古代⼭⽔画中的漫游图，背景是重⼭峻岭、流泉瀑布，其中有⼀个悠哉游哉的⽂⼈学⼠形象。上千年以来中国⾣家反反复复画了不计其数的此类题材的画，它体现了天⼈合⼀的世界观，⾃然不是被征服的对象⽽是慰藉⼼灵的最好场所。
缪晓春 工业世界 1999
现在我把背景换成德国，把⾃⼰翻模⼦做⼀个假⼈，再穿上⻓袖⼤袍，放在典型的德国环境中拍摄照⽚，最后再把照⽚做成卷轴画的形式。摄影术是在欧洲发明的，⼈物所处的环境也是⾼度⼯业化了的欧洲，画⾯中应透露出⼀种难以⾔表的东⽅意味和被包围在另外⼀种⽂化中的尴尬状态，这个“东⽅⼈”既退回不到他原来的⽣存状态，也进⼊不了他眼前的这个世界。
缪晓春 在海格里斯山上 摄影 233×120cm 1999
2001-2004
2002年拍摄《疗》的工作照
我从2001年开始创作《过去对现在的访问》系列作品，持续到2004年。《戏》这件作品便是其中之一，作品探讨的是：在⼈的能⼒和活动范围⽆限膨胀之后，⾃然界好像没有什么地⽅不能被⼈类所控制，于是动物的活动被限制在了某个区域之内，⼤如⾃然保护区，⼩如我拍摄的动物园。动物被观看着，如同在⼀个缩⼩了的舞台上。
缪晓春 戏 2003
动物在被观看着，在被发现着相⽐较于⼈类⽽⾔的智⼒低下，它们在⼈类的眼中上演着⼀出出“滑稽戏”。它们是⼈类的哈哈镜。它们⽣活在⼈造的⾃然中，在假⼭⽯和铁链上的嬉戏代替了在丛林中的奔波，⾐⻝⽆忧，却百⽆聊赖；渐渐远离了⾃然的⼈为满⾜⾃⼰的现代⽣活需求也使动物脱离了⾃然，甚⾄从⾃然中消失。
缪晓春 过去对现在的访问 2002
2003-2007
《新都市现实》系列摄影作品表现了中国都市化进程中社会景观的急速变化。我试图⽤⼀种全景式的和中性的眼光来看待和记录当前的中国喧嚣的快速变幻着的近乎超现实的⼀切。
借助摄影的特性，我眼前的事物能事⽆巨细的记录下来，从⽽构成⼀个可以让观众的眼睛在其中游荡扫描和捕捉的空间，⼀个可以再度审视和判断的空间。⽽各种主观因素的介⼊，如前段时间塑像的介⼊和近期电脑3D模型的引⼊，使得画⾯不仅仅是⼀个凝固了的摄影瞬间，更有历史的维度和对未来的幻想。从这个意义上来说，我的摄影是利⽤客观元素的主观营造。
缪晓春 庆 2004
《庆》表现了了北北京建外SOHO⼀一处巨⼤大的商⽤用房地产的落成庆典仪式。事实上还在建 筑⼯工⼈人上上下下、⾥里里⾥里里外外进⾏行行最后收尾⼯工作的时候，闹哄哄的庆典仪式就开始了了。被邀请 的有:红⾐衣僧⼈人、DJ乐队、前卫艺术家、蓝领⽩白领、各⾊色⼈人等，⼀一应俱全。当他们全都聚 集于同⼀一个舞台上时，这个⼩小⼩小的舞台就折射出了了中国当今社会急剧变化的现实，是新旧交 替的⼀一个缩影。
缪晓春 轨道运动 2006
《轨道运动》：如果你看⼀一张传统的中国卷轴画，如张泽端的“清明上河图”，你会发现⼀种特殊的透视关系:散点透视。这是一种完全不不同于照相机的透视关系。受此启发，我⾸首先把我作品中的透视由“近⼤大远⼩小”改变为“远近事物⼤大⼩小接近”。比如，照⽚片前景中的桥经过 电脑处理理后会⽐正常透视中的小得多，这样，我就可以在这⼀部分放⼊更多的细节或信息，其它部分也是⼀样，因⽽，几乎作品的每⼀个部分都多少被电脑“改正或修正过”，尽管观众很难在照⽚上觉察到。我改变了人物出现的位置和时间，但出现的“场景”依然如故，所有的细节都曾在这个唯⼀的空间发⽣过，所有的事件都发⽣在同⼀个地点。
因此，我是在⽤用绘画的⽅方式做照⽚片，我改变了了摄影的同时，也保存了了摄影的特质: 所有的细节都是真实的。
2006
真正使外界所熟识的、缪晓春的艺术“面孔”，是一系列以电脑技术配合东西方艺术史上的经典图示而生成的三维影像作品。在这个时期，缪晓春不但使人看到了古老艺术在当代焕发新生机的可能，其本人更毫不避讳地对新兴技术手段下逐渐成熟的媒介运用能力无比着迷。
缪晓春 虚拟最后审判-侧视图 艺术微喷 可变尺寸
缪晓春说：“这样的影像并不是⽤相机或摄像机在现实世界中抓取的，⽽是需要先⽤软件在计算机中“塑造”出来，之后再⽤软件中虚拟的照相机和摄像机设置好‘拍摄’的⻆度并渲染出来，才能完成‘从⽆到有’的过程。2006年的《虚拟最后审判》是⼀个开端。我把⽶开朗基罗原来壁画中的四百多个⼈物置换成我的三维数字模型，把⼀个原本是⼆维的平⾯绘画变成虚拟的三维⽴体空间，我可以‘游⾛’其间，‘拍摄’录像，把⼀张静态壁画变成动态影像，并从全新的⻆度重新审视这件作品。
缪晓春 虚拟最后审判-正视图 艺术微喷 可变尺寸
除了从前⾯观看这张画的正视图之外，还有从后⾯来观看这张画的后视图以及侧视图、俯视图和仰视图。⼈物形象的置换和视点的转换同时带来了意义的巨⼤变化。宗教意味渐渐淡化，代之以对个体归宿的思索追问。”
缪晓春 虚拟最后审判-后视图 艺术微喷 可变尺寸
缪晓春 虚拟最后审判-俯视图 艺术微喷 可变尺寸
