在中国现当代艺术的不同阶段，均有脱颖而出的艺术家与艺术作品，如繁花绚烂。例如个中翘楚吴冠中先生，其生命历程近乎同步于上世纪二三十年代到新世纪初中国美术现代化甚至当代化的所有阶段，并以自己独树一帜、构思精研的艺术创作为时代精神立言；而出生于上世纪40年代的尚扬，他的艺术成长于20世纪80年代西方艺术思潮和中国文化激烈碰撞之时，在材料语言的钻研中找到了自己的支点，以表现主义的艺术语言来表达当代中国人的视野与骨子里的胸怀；而随着60、70、80后艺术家的不断尝试与发展，中国当代绘画亦呈现出多元纷呈的崭新面貌与前景。
这些不同时期的艺术创作者均以极具个人色彩的表现手法揭示自身对个人、社会、乃至更深层次的思考，共同构成了中国现当代艺术的中坚力量。
吴冠中《漓江新篁》
1975年作 77x96cm 布面油彩
签名：75 荼
展览：
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
出版：
《吴冠中全集X》，P201，湖南美术出版社，2007年版
《世纪藏臻》，香港会议展览中心 ，2010年版
从二十世纪七十至九十年代，吴冠中曾以相似的构图对该主题进行了六次创作，其中四幅皆作于七十年代。此幅《漓江新篁》作于1975年，为六件同题材油画创作中尺幅最大的一件，且这一时期是学界所公认的吴冠中油画创作之鼎盛时期。纵览全幅，画家以马夏之法，仅取漓江山水之一隅入画。画中的竹林、树木、河岸、流水、渔舟与远山以及充满诗意的构图与留白不禁让人联想到中国源远流长的山水画历史中诸多传世经典。于此同时，着力描绘前景的树木植并以概括的笔触逐步淡化中景及远景，从而形成主次分明、亲疏得体的画面层次的独特方式，无疑又揭示了法国十九世纪末巴比松画派对于画家的强烈影响。
细查之，画面右侧的植物为近景，左边为中、远景。虽然右重左轻，左空右满，但通过竹枝、渔舟和山村等物像的巧妙设置使画面达成了平衡。画家采用空气透视法营造出纵深空间，画中景物的清晰度和色彩的浓度按照距离向远处递次减弱：近景的竹林和树木由无数细密的笔触精心叠加、铺陈，予人扑面而来的苍翠繁懋之感；几只渔舟稍微退远，静静地停泊在水面上，船身和倒影均以快笔迅速扫出，构成概括而含蓄的形象；对岸村庄里的南方民居白墙黑瓦，鳞次栉比，但却只以细笔稍事勾勒点到为止，仅可以看出基本的轮廓与色彩；最远处的山峦以极柔和的用笔轻轻染出大致的形体，仿佛笼罩在氤氲的雾气中，与天空近乎交融，全幅构图和谐，空间层次丰富而微妙。在《漓江新篁》中，吴冠中用不拘一格的方法表现出了郁郁苍苍、随风摇曳的竹林风貌，实乃画家七十年代写实绘画之典范。
尚扬《碑》
2008年作 360x290cm 布面综合材料
签名：碑 尚扬 Shangyang 2008.5(背面）
展览：
2009年，向祖国汇报：新中国美术60年，中国美术馆，北京
2014年，中华意蕴：中国当代油画巡展，广东美术馆，广州
2014年，中华意蕴：中国当代油画巡展，山东美术馆，济南
2014年，中华意蕴：中国当代油画巡展，中华艺术宫，上海
2014年，中华意蕴：中国当代油画巡展，武汉美术馆，武汉
2016年，中华意蕴：中国当代油画巡展，中国美术馆，北京
出版：
《向祖国汇报：新中国美术60年》，P316，人民美术出版社，2009年版
《中华意蕴：中国当代油画巡展暨中国油画百年回望》，P39，广西美术出版社，2014年版
《碑》创作于2008年，属于尚扬跨越十年的重要系列“董其昌计划”。在尚扬艺术的成熟期，他借“董其昌”摹古之名回到中国传统山水画的余象记忆中，在山水中找寻绘画空间。2008年是《董其昌计划》系列的一个生长节点——搬入酒厂工作室后，创作空间体量的伸展使得视域变得更加开阔。即便小尺幅，也有着大风景。尚扬也确认，其2008年的创作不同于前期局部应用的山水一角就是想加大这种冲突。白色背景中以墨色呈现出一座高耸的孤峰，颇有五代时关仝的“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的意境。画面由左侧的摄影喷绘和右侧的传统技法皴擦描绘组成，龟裂的笔触色块带来粗粝的物质感，左边一条山间小路诱人“游观”山水，而传统山水画中高远法构图的仰眺视角则让山体愈发伟岸，注入“纪念碑”般的仪式感。是山，非山。尚扬的绘画就像一个容器，将本土的文化底蕴与他在当代所感知的一切纳入其中。正如范迪安所评价的，他的这种实验艺术本土化的探索，为当代艺术走出文化观念上西方崇拜和表达方式上的西方模式提供了崭新的经验。
贾蔼力《二月物语——永远》
2006年作 300×200cm×3 布面油彩
签名：J.A.L. 2006.3
展览：
2006年，上房抽梯：当代艺术展，站台中国当代艺术机构，北京
2007年，疯景：贾蔼力个展，站台中国当代艺术机构，北京
2020年，站台中国十五周年特展，站台中国当代艺术机构，北京
出版：
《疯景》， P56 ，站台中国当代艺术机构 ，2007年版
作为贾蔼力‘疯景’系列中的旗帜性作品，《二月物语——永远（海）》更是将个体思考与人类精神之间的连接直呈得淋漓尽致。对于观者而言，首先闯入眼帘的便是静谧而又广阔的湛蓝色，同时浓郁的灰绿色亦被艺术家掺杂其中，从而营造出一片空旷、荒芜、萧索的，宛如巨大舞台般的恢宏场景。低矮的地平线暴躁不定地延伸于巨大的苍穹之下，画面中心被平直的“视平线”一分为二，上方的天空纯净而深沉，下方的场景却充斥着绝望与死亡的气息。龟裂的大地就此延伸而出，贫瘠的土壤与枯萎的植物根部似乎象征性地暗示出自然生命于此处的缺席，河岸之上散落着废弃的酒瓶、肮脏的白色塑料以及分辨不清的破碎纸屑又令人联想起某种巨大灾难之后的破灭场景。足以想象，曾经波澜壮阔抑或风平浪静，却始终生机勃发的大海已然在贾蔼力笔下悄然消失，取而代之的是人类在无视众多警告之后一手缔造的世界末日。犹如安塞姆·基弗在其营造的宏大风景作品中对于历史的沉重拷问，贾蔼力的废墟场景同样浸透了对人类过去、当下与未来的思索。
纵观全幅，整张作品弥漫着一种鬼魅般的气息，不仅充斥着一种史诗般的悲剧色彩，高度戏剧性的画面结构与情节设置更是使画面具有强烈的包围感与侵略性，仿若画中的世界将要冲出画布，将观者连同其周围环境与精神世界一同吞没。与此同时，画作巨大的联画形式又令人联想至弗朗西斯·培根笔下恐怖、扭曲的病态场景。然而尽管两位艺术家都试图塑造一种具有悲剧性与史诗性的时空情景，但与前者利用联画所达到的动态效果不同，贾蔼力在此件作品更倾向于塑造一个劫后余生一般的静态世界，并借由巨大的画幅对于观者的视觉及心理造成直接而强烈的冲击与震撼，从而迅速堕入艺术家精心营造那个孤独而又无望的“真实”世界。
陈飞《勇攀艺术的高峰》
2015年作 180x240cm 布面丙烯
签名：攀登艺术的高峰 240x180cm 布面丙烯 陈飞 2015（背面）
展览：
2016年，来日方长：陈飞个展，麦勒画廊，北京
出版：
《陈飞：来日方长》，麦勒画廊，2016年版
《新城记 Let’s 2016年3月刊》，封面，新城记编辑社，2016年版
《勇攀艺术的高峰》是陈飞16年“来日方长”个展中的亮点作品，一对恋人长途跋涉后登高远望，纯净雪白的山峰是世间的出路，他们手指山谷间闪烁着钻石一样闪亮的星环，似乎在说“我们去那里飞升，坚持就能手抓星辰。”一切就在眼前，似乎触手可及。弥漫天真的氛围中酝酿着危机，背对画面的人物眼睛里倒映的是星光导致的目盲还是坚毅？陈飞留下了十足的想象空间，观者被画面剧照般的临场感深深吸引，不由自主地去揣摩叙事和角色心理。陈飞颠覆了当代艺术需要有庞大的知识系统去解释和支撑的传统观念，观念不一定能拯救绘画，绘画不必为观念牺牲，如艺术家自己所言：“我会刻意地在这时期当中安排一个让你看着是一个叙事面貌，你觉得它可能会是在讲一个什么样的事情，但是我并不一定有编排这个故事，我只是在提供一个叙事面貌。” 《勇攀艺术的高峰》中星星与阿尔卑斯山峰使人联想到派拉蒙影业公司的logo，深挖电影元素与本作品的关系无可厚非，但这只是作品众多叙事中的一条线索，陈飞的绘画语言有后现代虚无主义的痕迹，像一个多面的晶体，图式只是形成观念的通道，最终在观众的认知里结出什么样果实由观众自己决定。
欧阳春《冬天一》
2004年作 200x300cm 布面油彩
签名：2004 OYX
展览：
2006年，璀璨：欧阳春个人作品展， 星空间，北京
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
出版：
《璀璨-欧阳春个人作品展 》，星空间， 2006年版
2004年左右，欧阳春进入了第一个创作的高峰期，他自叙：“那时我每天自己做三顿饭，所有的画布都是自己绷，自己挤颜料，每天只睡六七个小时，常常画得眼里布满血丝，手是肿的。记得有一天，我把一卷画布摊在地上，连续十八个小时一边绷画布一边飞速画画，那天一共画了八张画。”《冬天一》正是欧阳春在此时期创作的系列作品之一，此阶段，欧阳春貌似更偏向使用灰色调，并在平涂的基础上创作有设计感的图案。和他之后大部分作品愤怒叛逆的情绪与耀眼的色彩不同，通过整体偏灰色的调性，《冬天一》的画面也许展现出了对逝去时光的一种忧伤的怀旧，包括雪人、小屋、树木，性之所至，笔之所至，天真烂漫，畅快淋漓。漫画式的图像和生拙的线条，堆叠的笔触结合，画面丰富与空旷相结合，我们不仅能感受到视觉因素所营造的气氛，也许还可以体会到他作画过程中的乐趣。
马轲《彼岸2》
2014年作 208x378cm 布面油彩
展览：
2016年，诗意地栖居展，偏锋新艺术空间，北京
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
树是马轲绘画中常见的符号，《彼岸2》延续了马轲一贯的神秘主义倾向，两棵红树从地里泣血喷出，黑色小人剪影手里拿着调色盘与画笔，故作镇定的站立在地平线上，当他迈出第一步时，是否知道自己将去哪里？面对白茫茫的天幕，迷茫和焦虑感涌入观者心里。彼岸对于肉身来说或许遥远，对于精神来说可能只有一个顿悟的距离。画面的结构与细节传递出淡淡的怀旧感与忧郁氛围，黄、白、黑的纯色运用与人物的剪影轮廓形成反差，宛如混乱的记忆与真切的梦境之间转化。绘画是艺术家心智的映射，是对周围世界的感觉，对于马轲来说，绘画的形式藉由理念确立，形式却不再束缚于原初的理念，从画面中诞生的价值观仅是观者发挥想象的隧道，至于能联想到什么是观众自己而不是艺术家的使命。马轲像在与观者进行一场调皮的捉迷藏，扰乱图像表面的叙事性，留下充满不确定性的符号。
赵刚《宋徽宗》
绘画：2013年作 260x180cm 布面油彩
装置：108x54x54cm 铸铜雕塑
展览：
2013年，契丹人：赵刚个展 站台中国当代艺术机构，北京
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
出版：
《契丹人：赵刚个展》，封面、P18、P19、P21、P23 站台中国当代艺术机构，2015年版
《宋徽宗》是赵刚创作于2013年的油画及装置作品。画中，虽然人物的姿态穿着与博物院中我们所熟悉的宋代皇帝肖像大致相似，但赵刚的“宋徽宗”被剥夺了肖像画中最重要的因素——面容，取而代之的是以较深的颜料平涂而抹去的个体身份。同样突兀的，还有画中颠覆性的色彩应用——青铜色的长翅帽与白底红纹的长袍、不符合帝皇身份的率性的笔触、及坐姿全身像中被移出画面且物化为铸铜材质的座椅，均与常见史料画像中红色长袍、墨色长翅帽、细致的运笔、木质座椅完全不同。也许，如此反常的色彩与粗放的笔触，有助于赵刚解构图像并用否定的姿态与破坏的方式去证明个体身份的存在。在历史“原境”与西式品位之间不停跳转，在文化归属感与排斥感之间反复游移；创作的过程也如赵刚所说“模仿中国古画，然后消解，捕捉着自我毁灭与追求并存的冲动。这样一套“古代题材”绘画与装置之所以对通常意义上的审美观念和习惯提出了挑战，概因它完全架空了图像原本的内涵所指，剥离了现实主义的叙事性。
赵赵《星空》
2018年作 200x160cm 布面油彩
展览：
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
赵赵在生活中时刻保持敏感，创作灵感也大多来源于生活中令人为之一震的现场。日常经历甚至苦难都被赵赵敏锐发现，并化作自己艺术创作的给养。“星空系列”作品的灵感便来源于一场始料未及的车祸，赵赵头部撞碎了挡风玻璃，两眼冒金星，但却同时产生了对宇宙的无限想象。本次《星空》创作于2018年，画面中，玻璃因枪击产生的每一道细微痕迹都被转化为纯粹、锐利，又充满力量的线条，在击破与重建之间营造出光怪陆离的美感。普蓝与白色勾画出的裂痕交织蔓延，形成一幅唯美静谧的星空图景。画面定格在个体因暴力的发生而岌岌可危之时，虽然透露出即将破碎的危机感，却聚含着冲破强权的巨大能量。“艺术家没有时间的概念”，赵赵的绘画语言是细腻到近乎偏执的，三维世界中的每一道痕迹都被他敏锐捕捉、再现，极致的真实反而营造出一种失焦的幻觉效果。三维坍缩于二维中，赵赵的作品将观者拉入了时间与空间更加宏大的叙事当中。
