从研究中国近现代美术、当代艺术，再到对未来新艺术的展望，从学术研究、展览、收藏到出版路径的开拓推进。泰康美术馆的前身泰康空间默默耕耘，这么一做，就做了二十年。
2023年的初秋，泰康美术馆终于起航，带着“站在当下看历史，面向未来”的口号，将艺术生态悄悄植入进北京CBD核心区，中国当代艺术发展研究与收藏的非营利民营美术馆在这里，书写下了属于中国艺术进程划时代的一笔。
从“1942年以来看当代”的方法开始，泰康艺术品的收藏形成了完整而兼具可持续发展的脉络体系。在宏大的历史中，从20世纪中国现当代艺术的“入世”，到21世纪跨文化交流下中国当代艺术的新生。正如泰康美术馆理事长陈东升先生所言，“建一个美术馆很容易，中国现在到处在建美术馆，但内容是最根本的，内容就是艺术品和机构的研究，所以泰康这些年没有先急着去建一座美术馆。但是我们20年的艺术收藏，已经形成了一个庞大的收藏和学术体系，主要包含中国1942年以来直至今天的现当代艺术。”
回望过去，连接当下，泰康美术馆收藏了哪些极具代表性的作品?从这场“入世：20世纪以来的中国现当代艺术”，我们或许能明白这段收藏历程的意义。
泰康空间完成晋升，泰康美术馆成立
2023年8月
泰康空间完成晋升，泰康美术馆成立
2023年8月
泰康美术馆开馆展 “入世：20世纪以来的中国现当代艺术” 展览现场
泰康美术馆开馆展 “入世：20世纪以来的中国现当代艺术” 展览现场
泰康美术馆开馆展 “入世：20世纪以来的中国现当代艺术” 展览现场
泰康美术馆开馆展 “入世：20世纪以来的中国现当代艺术” 展览现场
写实主义景观
“现实是艺术入世的土壤”，现实题材中那些以洞察社会变迁为层面的主题、浸透着的人文关怀的故事，凝结着反应时代背景下不同精神状态的群像，都是泰康收藏最重要的一部分。
苏天赐《六亿神州尽舜尧》
布面油画，95 × 95 cm，1960年代
吴作人《解放南京号外》
布面油画，89 × 116 cm，1949
《解放南京号外》记录了1949年4月23日午夜南京解放消息一出时，街头民众相继传阅“号外”的场景。东长安街牌楼、广场上高耸的建筑群楼，一切都重现着现在已经无法再捕捉到的历史记忆。画面主要人物的原型来自于吴作人街坊邻里的熟人，着一身红袄的女性更是由吴作人的妻子萧淑芳装扮。
就像作品之名，它记录了近代中国历史变革的瞬间。老旧的城区建筑、那个年代标志性的穿着打扮、争先恐后激动兴奋的人群，是时代的象征，也是历史变革向着未来的迈进。
耿建翌《灯光下的两个人》
布面油画，117 × 154 cm，1985
《灯光下的两个人》最初来源于耿建翌之前创作的一幅静物画《两只瓶子》，人与瓶的互换，让这件作品成为耿建翌最具神秘气质的绘画之一。它不只是艺术家耿建翌的毕业创作，更是“85新潮”中极为关键的作品。
理性的构图和极简主义的色彩与线条似乎回应着塞尚的艺术手法。阅读报纸的男人、凝视前方仿佛要看穿观者的女人;看似毫无关系的两人、看似毫不相干的动作，在面无表情的宁静中被戏剧性的灯光照亮。我们无法推测他们此时所想，也无处寻觅本应存在的光源到底来自哪里。艺术圈的前卫风潮好像从未影响他的兴趣和判断，不追随潮流是耿建翌的行事风格，而他也一直不断用新的体验指引自己探索一切。
这是天才辈出的85年代，也是艺术家们探寻新事物和新表达的最好时代。
赵半狄《削苹果的女孩》
布面油画，200 × 115 cm，1989
赵半狄《涂口红的女孩》
布面油画，170 × 109 cm，1987
在中国当代艺术发展史中，“新生代”艺术是这一进程最不可以被回避的环节。60年代的青年身上带着的，是缺乏认同感和被迷茫困住的心理状态。那些混沌与不安、集体意识的匮乏，恰好是那个年代青年身上裹挟着的普遍特征，也是他们最真实的写照。作为出生于60年代且生活在北京的艺术家，刘小东和赵半狄是“新生代”艺术家的领军人物。
不同于那个年代父辈们所擅长的宏大历史叙事，“新生代”的艺术家反其道而行，他们只聚焦于自我个体的生活处境和精神世界。日常生活的环境、柴米油盐的生活琐碎，这些既不宏大，又百无聊赖的生存现状，才是他们关注的。身处这样的困顿。从这类题材出发，赵半狄用最古典的技法融会贯通那些艺术史经典作品的处理方式，用它表达最了无生趣甚至是不起眼的日常。
赵半狄身处其中却又以旁观者的姿态敏锐捕捉着细微的变化。从泰康集团收藏的赵半狄1987年大学毕业创作《涂口红的女孩》到1989年的《削苹果的女孩》，女孩是恒久不变的对象，那些茫然与平凡的日常是永恒的主题。或许90年代末的赵半狄毅然决然地跳脱出古典和绘画“决裂”，甚至现在的他称自己为“斜杠艺术家”，即使他后期创造了与早期绘画大相径庭的独属于赵半狄风格的符号，但是作为“新生代”艺术的代表之一，他创造了中国当代艺术演变进程中那无法替代的一笔。
刘小东《吼声》
布面油画，250 × 300 cm，2021
刘小东曾说，“我唯一的想法就是直面群众，直视个体的本质。”
刘小东的创作，就像一部纪录片，或许主题总在变化，但对人的刻画是他创作中永远不变的定律。《吼声》中聚坐在一起的陕北老人背靠传承着几代的窑洞，搭在车上的花被、质朴无华的着装，是陕北农村真实的日常缩影。庞大的作品尺幅让观众的观感体验与电影院观看电影画面如出一辙，沉浸式的个人或集体肖像绘画总是掺杂着强烈的参与感和表演性质，仿佛按照各自的角色设定在剧情里游刃有余地配合演出。
不可否认的是，刘小东的作品浓缩了对社会变迁的观察，对人物的审视和对细节的把控，他不断调整回望着这片土地上不断变化的城乡景观。作为刻画现代生活艺术家的使命感，与深入探讨地缘政治的主题一道，呼唤着刘小东的笔下那些鲜活而真实的生命力。
用肖像拼凑过往的记忆
肖像画可以称得上是占据泰康收藏相当多数量的绘画题材。
靳尚谊《小提琴手》
布面油画，73.5 × 54 cm，1979
从20世纪一批艺术家留洋归来带回自画像的创作方法，再到它逐渐成为中国艺术教育的重要环节;从传统技法摹画人物到视频与电脑图像等代表当代性元素的融入;肖像画用自身的演变，勾勒着中国当代艺术的过去、现在和未来。
张蒨英《自画像》
布面油画，78 × 64 cm，1935
或许那个年代的女性艺术家还不为大众所熟知，但张蒨英师从将西方学院派写实融入中国传统笔法的大家徐悲鸿。1946年间经徐悲鸿以中英庚子赔款董事名义多次交涉，争取到包括张蒨英在内的四位门生留学英国的机会，而他们也是第一批享受这份待遇的艺术家。自此之后，张蒨英常年旅居伦敦，作品也曾屡次入选英国皇家艺术学院展览。这幅《自画像》是张蒨英毕业之际作为纪念的作品。
随着艺术界对性别议题的重申，对中国现代女性艺术家的研究也在逐渐获得应有的重视。而作为少数被历史低估的名字，对张蒨英作品的收藏，无疑为中国近现代艺术史的女性现代艺术家名册留下宝贵的研究资料。
胡善馀《穿绿毛衣的少女》
布面油画，73 × 54 cm，1944
作为1930年代留学于法国巴黎国立高等美术学院的艺术家，师从林风眠、蔡威廉的胡善馀，在其创作中不断尝试如何更好地将西方油画技巧融入中国元素。于他而言，秉持着大众艺术观的创作是必需，而绘画，则是抚慰人心的一剂良方。
油画民族化的探索自始至终贯穿于胡善馀的创作脉络，他孜孜不倦地坚持着这份执着。就像《穿绿毛衣的少女》，温暖的浅棕色调、与暖色对比鲜明的绿色、薄而疾迅的笔触、粉紫色的裙子、少女白皙而温润的面庞......在他的笔下，画中的少女给战乱纷争的大后方带来了一缕清风，给不安的岁月送来了“春”的慰藉。那隐隐约约传递出的东方诗意，就是画家胡善馀最好的图证。
冷军《肖像之相——小姜》
布面油画，120 × 60 cm，2011
在中国写实绘画领域，冷军一定是绕不过去的重要艺术家。或许有的人偏爱抽象的无解，有的人醉心于印象的传达，有的人执着于对写实技法的层层推敲;但像冷军一样将自我投入写实中无尽细节和重复步骤的艺术家，似乎少之又少，即使有，或许也无法企及冷军这般极致。虽然他颇受争议，但却丝毫不影响市场对于他的认可和喜爱。
《肖像之相》系列可以说是冷军回归古典时期的重要代表作。几乎要从画布中呼之欲出的人物、惟妙惟肖的少女姿态、东方的优雅与略显害羞的含蓄神情，被冷军“渐隐法”的描绘所捕捉、放大。
20世纪90年代正值西方资本主义的注入，中国当代艺术进入全球化视野的关键时期。面对艺术内在精神被曲解的现状和批判性内核的逐渐丧失，对传统和经典的重新提及和回溯显得尤为必要。正是在这样的紧迫性中，重新认知传统绘画、重新赋予艺术真正的生命力，不只是冷军的诉求，也是中国当代艺术实现真正价值的可行路径。
毛焰《自画像》
布⾯油画，49.5 × 44 cm，1989
刘炜《自画像》
布面油画 ，177 × 129.5 cm，1992
时代的洪流，从未停歇
21世纪的艺术，属于全球化，也属于多样性。在时间通道中，历史的变迁总会被罩染出不同的底色。从千禧年全球化浪潮到观念绘画，再到2020年AI艺术的异军突起，时代早已发生翻天覆地的变化，甚至我们都还来不及触碰这汹涌的洪流......
正如泰康收藏一直以来重视“与时俱进”，它既代表着社会变迁的反映，也囊括了艺术本体的时代发展。艺术反映时代特征，在泰康的收藏中，可以被清晰地瞥见。
张培力《仰面的泳者》
布面油画，99 × 79.5 cm，1986
正如泰康收藏一直以来重视“与时俱进”，它既代表着社会变迁的反映，也囊括了艺术本体的时代发展。艺术反映时代特征，在泰康的收藏中，可以被清晰地瞥见。
刘韡《徘徊者No.7》
布面油画，251 × 180.5 cm，2007
在21世纪的头一个十年，当时还作为青年一代的70后艺术家，早已开始根据自身的艺术诉求，从多个角度和层面探索自己的艺术之路。而对于绘画性的关注，又被拉回到当代艺术的命题之中。不知不觉，经历时间的洗礼，这批艺术家已然成为当前中国当代绘画创作极具影响力的团体。
刘韡的美学与城市息息相关，《徘徊者NO.7》正是展现了现代化都市中极具代表性的运输装置——电梯。条纹状的“边框”、被强化了视觉性的电梯、穿插的白色线条和大小色块重叠交错而成的设置，在抽象的理性中透露着蒙德里安式绘画的冷静与秩序，这些都恰恰属于现代性。
闫冰《棉被》
装置：牛皮、棉花、木箱，98 × 58 cm × 2，2009
闫冰曾说过，“我无须在技术层面谈绘画，那是明面上的。画家的精神力量和气质却是先天和漫长的生活里凝聚起来的。”他的作品如他那出走甘肃的西北汉子身上特有的气质一般;他的文字，一字一句间透露着质朴和些许温度。
不同于《牛皮》系列、《土豆》系列、《蘑菇》系列的传统油画创作，《棉被》是闫冰少有的装置艺术作品。或许是泥土沙砾为伴的记忆难以割舍，远离城市的乡村情怀萦绕于内心深处;闫冰的创作总是不经意间透露着山峦跌宕起伏的黄土高原下，那由内而外散发出的被乡土熏染的诗意与浪漫。
在他缓慢、感性而又漫长的进化过程中，棉被、棉花、木箱，是区别于钢筋水泥的乡土情怀和归宿，是艺术家脑海里独属于西北山坳坳的印记。
姚清妹《距舞》
影像，15分钟48秒，2020 - 2021
“距舞” (Dysdance) 是姚清妹以行为表演为主导的影像作品。是艺术家在疫情最严重的2020年，循着巴黎郊区的初中与学生合作完成的艺术工坊项目。
集体安全与个体自由、身体与权力规训之间的矛盾，一直是姚清妹关注的话题。在《距舞》中，一切肢体语言被允许任意创造，从理性的控制到失控的狂欢，以“距舞”装置的撕毁而告终。正像姚清妹谈到的，“我喜欢在这些象征性的非凡强健的身体里寻找松弛的无能感。松弛是一种反抗。我的创作也从一开始记录自己的表演影像逐渐更多转向对记录表演的媒介的思考以及身体和被其记录影像两者之间的权力关系。”
姚清妹用艺术实践打破表演与场地之间的界限，在诗意、幽默与天真中，身体是她最为有力的媒介。
2003 - 2023，步履不停二十年
北京复兴门泰康人寿大楼外景
泰康空间草场地空间外景
泰康空间升级为泰康美术馆，2023
2003年泰康顶层空间成立，2007年泰康空间的空间理念终于形成，那时候刚刚搬进798艺术区的泰康空间，恰逢艺术界迎接市场的状态;作为在当时看来还处于边缘化的非营利模式的机构，一切看上去似乎都有些不合时宜，但泰康空间却梳理出了面向未来当代艺术发展的机构理念。到2009年进入草场地空间，空间理念的持续性升级，也让空间意识到对历史本身追溯的重要性。
3次迁址、53本出版物、240场展览活动，既是泰康空间的过去，也泰康美术馆新的开始。
从泰康空间到泰康美术馆的转型，是十年如一日的默默耕种;从泰康收藏体系的最初建立，到收藏行为的逐渐完善和助推中国当代艺术生态的发展，是一步一脚印不遗余力的坚持。秉持长期主义的视角看当代艺术，中国民营美术馆的成长历程中一定少不了又一座美术馆的诞生。
