“图说师友”之魏光庆
鲁虹画 2024年8月
按：
在《中国当代艺术史2000年——2019》出版之后，我所涉及的有关中国美术史的系列著作，实际上已经由1966年写到了2019年，因为，此前我已经出版《文革与后文革美术1966——1978》与《中国当代艺术史1978年——1999》等著作。本来想接着撰写1949年——1965年的中国美术史，资料其实也收集得差不多了，可因一些客观上的原因，我决定暂时放下这一计划。那么，在今后相对空闲的写作时段，我该做些什么呢？这是我近期一直思考的问题，为此也征求过若干人的意见。由于我很同意一个朋友的建议，即借鉴意大利艺术史家乔治奥·瓦萨里的做法，将一些没有写进上述著作的重要材料，如一些艺术家、批评家、收藏家等关于艺术的趣闻轶事写出来，以为现在与往后的研究者提供补充性材料，于是我便由自己比较熟悉的师友开始了此一工作。起初，我也只是想运用文字的方式，后来又想到要以绘画的方式为每人画一幅肖像——这在很大程度上是受了方力钧画相关作品的启示，结果就有了“图说师友”的专栏，只是三十多年没画画了，还是有点手生，相信画上一段时间，会有所恢复。后经与99艺术总编杨凯商议，拟每周发一期，文字会长短不同，有话则长，无话则短，希望读者能喜欢。
——鲁虹
“鲁虹专栏：图说师友”相关链接
“铁托”魏光庆
一
“湖北青年美术节”举办后，也就是1986年12月20日，由湖北美院15位青年教师组成的“部落·部落”群体在湖北美院展览厅向外推出了第一回展。在开幕的几天之后，由湖北美协时任副秘书长徐建带队，我们一行人坐中巴去了现场，也是在这一天，我首次见到了魏光庆。他给我的印象是，个子不高，带一副圆形眼镜，显得敏捷而睿智，很像五四时期的大学生。而从作品看去可以感到：他显然迷恋于培根和塔皮耶斯的表现手法，在观念上又似乎受了萨特存在主义哲学与佛洛依德潜意识理论的影响。不过，结合个人感受，他是有所偏离与创造的，也很有个人特色。当时较有代表性的作品是 《秘密的节庆》 。
魏光庆
《秘密的节庆》
1986年，布面油画，141 × 175 cm
由于初次见面，彼此仅寒暄了几句。过了几天，我从李邦耀那里得知 ：魏光庆是去年7月刚从浙江美院油画系分到湖美的，他与85时期著名的艺术家王广义、张培力同在一个工作室，曾经参加过赵无极在浙美办的抽象艺术学习班，思想前卫，也很有才气。李邦耀还告诉我，魏光庆同届的学生因受指导教师金一德与郑胜天鼓励，即要大胆进行艺术探索，加之阅览了学校图书馆引进的大量西方现代主义画册，故毕业创作在整体上格外引人注目，曾经被《美术》杂志与《中国美术报》予以报导，所以他们的毕业创作在全国具有很高的知名度。
艺术家魏光庆在工作室现场，2022
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
二
我与魏光庆的比较密切接触是在1988年以后——因为他比我们要小，我们都称他“小魏”——一方面是由于受1989年2月举办的“中国现代艺术展”所激励，湖北美院的青年艺术家特别活跃，不断有新作问世，故我与祝斌经常受邀前往看画。也是在当年，魏光庆推出了名为《关于一的自杀计划模拟体验》的行为艺术，并赢得国内美术界的关注；另一方面，应武汉大学校长刘道玉先生邀请，赵冰博士于1988年中在武汉大学创办了城市规划专业，既组织了大量有影响的学术活动，又先后调舒群、任戬到了武大，所以，武大城市规划专业的办公室就成了我们常去讨论学术与创作之地。而在王广义于1990年从珠海画院调到了湖北轻工业学院（现为湖北工业大学）以后，我们则更多聚集在了他那于湖北美院附近所租的一间工作室里。经常去的还有彭德、祝斌、魏光庆与袁晓舫等人。在那里，我们总会海阔天空的谈个没完。
魏光庆
1988年《关于“一”的自杀计划模拟体验》装置
北京尤伦斯当代艺术中心《‘85新潮中国第一次当代艺术运动》展览场景
也许是受到了王广义艺术创作与他有关“社会生效”说法的启示，湖北不少画家当时不约而同考虑的是艺术在当下文化中如何发展的问题。于是，“湖北波普”随之诞生了。这一点在“首届广州艺术双年展（油画）”上显得非常突出——其中，一幅作品获得本展“文献奖”，两幅作品获“学术奖”——魏光庆的作品《红墙》就得此殊荣，另有两幅作品获“优秀奖”，四幅获作品“提名奖”。此后， “湖北波普”艺术倍受各界关注 ，可谓名燥一时。
魏光庆
《红墙——家门和顺》
1992，布面油画，300 × 175 cm
1990年，因为支教，魏光庆被学院派到了武穴师范学校，虽然这是他人生的一个低潮，但矢志不渝的他一直利用业余时间坚持进行艺术创作。在我的印象中，他用当地的纸浆和混合材料创作了一批半浮雕式的《红色框架》系列之后，又制作了《黄皮书》等系列作品。他还告诉过我，本来想在《黄皮书》的基础上创作一系列与海湾战争有关的作品，但他转而认为这种选择太具新闻效果就未付诸实施。
1993年魏光庆的“黄皮书”和“黑皮书”
展出于“后89中国新艺术展”（香港艺术中心）
1991年魏光庆结束支教回校，刚巧武汉在那段时间变得繁忙起来了。比如美国亚太地区博物馆负责人、港澳台画商和老板、国内批评家兼活动家栗宪庭、吕澎，国内外几家刊物的编辑，以及稍后的柯恩夫人等，纷纷来汉了解当代艺术创作创作的情况。尤其是“首届广州艺术双年展（油画）”即将于1992年在广州举办的消息，极大的唤起了画家们的创作热情，而这对于展览、发表与销售均为不太顺畅的湖北青年艺术家来说，无疑是雪中送炭。于是他们纷纷行动起来，进而令已往的清谈聚会变成了更多的实际苦干。
魏光庆
《基础》
装置，金属，尺寸可变，2015
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
1992年的春天，武汉的天气由凉转暖，青年艺术家们也随之进入了狂热的制作阶段：任戬完成了《集邮》、李邦耀正在创作《产品托拉斯》、魏光庆则画完了著名作品《红墙系列》……我们那时常常奔走于湖北美术学院附近被租用的多间私人画室，并对湖北的整体实力充满了信心，而后来事实也足以证明我们判断的正确性。
魏光庆
《红墙-二十四孝NO.2》
布面油画，150 × 120 cm，2018
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
三
1992年初，祝斌接到《艺术潮流》的约稿通知，要介绍湖北波普艺术与魏光庆的作品《红墙系列》，因此他与我分了一下工，即由他撰写《湖北波普艺术》一文，我则负责撰写评介魏光庆作品《红墙》系列的文章。记得是在当年春天的一个下午，祝斌与我骑自行车一同去了魏光庆画室。据魏光庆介绍，创作《红墙》系列的想法最初产生于他在武穴支教的时候。而我看这些作品的强烈印象就是，其既与美国波普艺术家主要借用商业符号的做法不同，也与王广义、李山等艺术家更多借用近代文化中的政治符号做法不同，因为其采用的是将传统文化符号与现代视觉符号相结合的作画方案，具体说来，《红墙》是将取自于我国经典著作《朱子治家格言》的插图与红墙符号组成了画面的基本结构，由此不仅很好消解了传统插图的原有含义，也巧妙涉及了传统道德在当下的处境问题。过后，我将文章写就，并起名为《文化波普——魏光庆和他的近作<红墙>》，继而发表在了1993年第4期《艺术潮流》上。[1]
魏光庆个展展览现场，德国波恩当代艺术馆
图片来源于德国波恩当代艺术馆，艺术家惠允
在接下来的日子里，魏光庆的绘画创作更多是在历史与现实之中穿行：一方面，他仍然不断挪用传统出版物中的木版插图，然后智慧地将其引入以红墙为背景的画面中，进而智慧的涉及了与历史或现实有关的文化问题；另一方面，他亦延续了上个世纪90年代初曾经用过的创作思路，即挪用多种流行刊物上的图像加以再处理，为的是表达对于当下的感受或某种艺术观念。就前者而言，包括作品《金瓶梅》系列、《三十六计》系列等等，在我看来，它们相较于先前的作品《红墙》系列，显然更强调在经济改革背景下的中国与历史的内在联系；就后者而言，则包括《玛丽莲-梦露NO.6》与由美国著名的《时代周刊》在2000年10月封底上发表的作品《唯物主义时代》等等。在后一类作品中，尽管部分在背景上有红墙符号，部分没有，可都很好涉及了西方文化、流行文化与消费文化对当下青年影响的问题。不过，从整体来看，魏光庆对前一种艺术方案运用得要更多一些。也因其占据了他三十多年创作生涯的绝大部分，故我于2007年撰写《穿行在历史与现实之中——魏光庆作品的符号索隐》一文时，[2] 有意运用符号学方法着重分析了新世纪以来他围绕前一种方案所推出的一系列作品。
魏光庆
《金瓶梅 NO. 48》
布面丙烯，120 × 150 cm，2009年
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
本文很快发表在了由美国国际中国文化出版社于当年10月推出的《中国制造》画册中。此后，他继续创作了大量绘画新作，且不断有举办个展或参展、出版以及收藏的纪录。因受文字限制，在此就不一一评介了。而他近些年创作的成果则集中体现在了2015年11月15日在湖北美术馆推出的“正负零”个展与同名画册中。诚与大家所见，这两者当中既有绘画，也有装置，如《梅兰竹菊》或《真相》等，充分显示了一种大师气象，不仅受到了来自全国各地嘉宾的一致赞扬，也令王广义在当晚茶会上开玩笑式的对大家说，以后再不能喊魏光庆为“小魏”，而要喊“老魏”了——其实，新世纪以后，我们既没喊他“小魏”，也没喊他“老魏”，而是喊他“光庆”。
青年时期的魏光庆在1989年中国现代艺术展现场（中国美术馆）
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
四
1994年10月我从湖北文联调到了深圳美术馆，[3]尽管与魏光庆还有武汉的朋友们再也没有以往见面的机会多，但联系却是十分紧密的——这里面既包括我回汉探亲的时光，也包括我们在业务上的诸多交流。2014年元月，我从深圳美术馆退休，由于接受中电光谷和黄立平先生的聘请，出任了武汉合美术馆执行馆长，此后我就长期住在了武汉，这也使我和魏光庆等朋友有了更多交流合作的机会。
魏光庆
《日课-七彩》
装置，尺寸可变，金属、LED、亚克力、丝网，2015
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
和傅中望一样，魏光庆是有着极大格局的人，即不但执着于自己的艺术创作，还十分关心湖北当代艺术的整体发展状况。有一点很重要，即90年代以来，也就是在武汉当代艺术进入低谷，一些艺术家、批评家——包括尚扬、皮道坚、王广义、杨国辛、李邦耀、石磊等——先后离开武汉的情况下。他与傅中望、刘明、袁晓舫等一直发挥着特别重要的作用，事实上，也由于他们利用一切阵地与机会努力发声，湖北当代艺术的旗帜始终没有倒下。好多人也许不知道，在我们的圈子中，魏光庆有个别名叫”“铁托”，这乃由于无论是在那个美术馆举办展览，他一定会到场助兴。特别令我感动的是，在合美术馆所举办的一系列展览中，他总像主人一样，十分热情的招待外地来宾，或者熬夜陪来宾，或者带来宾到他的工作室去聊天……而所有这些，都给外地的朋友们留下了湖北艺术圈很团结的深刻印象。
魏光庆
《封存》
装置，金属、纸本、木制品，700 × 700 × 200 cm，2014
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
2016年8月，“@武汉”组委会宣告成立，当年11月，“存在与超验——王广义个展”“再识方力钧”展与“方力钧文献展”先后在合美术馆、湖北美术馆或武大万林美术馆成功举办，也因为三馆联动，通力合作，即在展览举办、嘉宾接待、公共教育、媒体传播、学术研究等诸多方面，展示出一个合作共赢的武汉美术界，更由于其规模、艺术家参与的力度、公众的积极支持度、媒体的关注度前所未有，所以成为了2016年全国艺术界热议的一个文化现象。次年，经大家一致推选，魏光庆出任了“@武汉组委会”执行主席的职务，在他的倡议下，会议不仅提出了学术性、文献性、包容性、当代性、国际性的学术主张，同时吸纳了13家艺术机构举办了展览，而为了活动如期举行，他分头做了大量工作。其效果恰如冀少峰在文章所说：“13家艺术机构亦形成了一个多义性的空间组合……共同书写了‘@武汉’别样的趣味故事，以及弥漫在整个艺术发生发展的氛围中所凸显出的‘@武汉’独特的秉性与气质——开放、多元、包容、大气、国际范儿。” [4] 后来，虽然傅中望、王心耀分别接结任了@武汉的执行主席，但魏光庆仍一如既往的在发挥着自己独特的作用。
魏光庆
《笔记本—货》
装置 ，1998
图片由魏光庆工作室提供，©魏光庆
近段时间，为写本文，我上网查了一下魏光庆的资料，结果我意外发现，有一篇介绍他的文章竟称他为“艺术家与策展人”。起初我还认为是作者写错了，再转念一想，又感到很有道理。因为多年来，为推荐或扶持青年艺术家，他在不同的艺术机构策划过很多相关展览。比如，“A3艺术计划”就是魏光庆在湖美任油画系主任时所设立的项目——由于该系位于湖美的A3教学楼，故得其名。[5]又比如，他在汤湖美术馆策划的“@武汉·2018/7·8·9·零——武汉青年艺术家当代艺术展”则推介了武汉70年代、80年代、90年代出生的几十位青年艺术家的新作。数月前，我请湖美的青年教师鞠腾收集一下魏光庆这些年来策划的青年展材料。收到看时，不禁大吃一惊。真没想到，自2014年以来，他亲自策划或参与策划的推介青年艺术家展览竟然有90余场，推出的青年艺术家则有300余位。仅此而言，很少有策展人可以如之相比。这当然不是因为魏光庆想要抢策展人的“饭碗”，而是出于一种博大的胸怀。对此，相信大家都是可以理解的！也因为这样，加上他的丰厚业绩，我想，我们以后都应该称他为“老魏”了！
2024年8月28日于武汉合美术馆
魏光庆
1963年出生在湖北黄石。1985年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系。现为湖北美院教授、学术委员会主任。原为湖北美协油画艺委会主任、湖北美院动画学院院长，油画系主任。举办多个个展，并参加多个群展，一些作品为国内外重要艺术机构收藏。
注：
【1】见《艺术潮流》1993年4期，而我之所以要将文章起名为“文化波普”乃是为了强调魏光庆的创作特征。因为魏光庆的相关做法与“政治波普”是完全不一样的。
【2】载于画册《中国制造》，美国国际中国文化出版社，2007年10月。
【3】我于1993年7月借调到了深圳美术馆工作。
【4】冀少峰，《空间的狂欢——@武汉的意义》载《合美术馆年鉴——2019》
【5】“A3艺术计划”的主持人是徐文涛。
