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刘可:超越边界的思考,飞跃比利牛斯山

来源:99艺术网 作者: WJ 2024-10-10

“我认为绝对的抽象艺术是不存在的。”并非是刘可语出惊人,其中深藏了他对艺术的思考和探索——不断突破,打破一个个所谓的“边界”和“堡垒”,在面对本雅明Walter Benjamin未能跨越的天险难关“比利牛斯山”时,从另一个空间维度中尝试“飞跃”。

“人们说,你通过的边界是可通过的。”永远不要怀疑艺术家思维的敏锐性和幽默感。“飞跃比利牛斯山Soar Over the Pyrenees”是艺术家刘可最新个展的名字,由来是一次偶然,偶然中却包含着必然,暗合了艺术家一直以来的创作理念,回应了他对艺术的思考与生产。展览于2024年9月27日在上海赛森艺术空间拉开帷幕,展出了刘可近八年来创作的作品。策展人王易易指出艺术家的创作呈现在不同层面: 在理性层面 ,通过色彩凝视审视自我和时代; 在感性层面 ,通过运动表达对历史超越的信心和野心。这种精神性也在“无屈折色调uninflectedhue”中得到了体现,显示出强烈的抽象力量感。

刘可的艺术创作经历了多个阶段,从对材料和形式的探索,到细密绘画风格,再到以竖线条为形式结构的作品,以及“通道”系列和“漩涡”系列,其艺术实践不断地突破传统视觉经验。他对“质”与“形”的实践,“色”层的探索,以及对“抽象艺术”的独到见解,不仅有助于我们更好的理解艺术家的作品,也为观众提供了另外的视角看待“抽象艺术”。

在访谈中,刘可对其工作方式及创作理念毫无保留的分享,无疑也为青年艺术家们展示一个“通道”,不由让人跃跃欲试,是否自己也能“借此”飞跃比利牛斯山?

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偶然必然,确定不确定

Q:

展览名字“飞跃比利牛斯山”是临时起意,还是早就有计划和想法?还有一组以“飞跃比利牛斯山”为主题的作品,能介绍一下名字的来源吗?

刘可:

这个作品和名字,与我最近的感受有关。包括这次展览的作品,在选择上也是以我现在的创作状态为主,主要是2023年-2024年间的作品,把有线索性的、相关的作品联系在一起。“飞跃比利牛斯山”系列是我今年上半年的创作。其实当时我翻越的不是比利牛斯山,是意大利的亚平宁山脉The Apennines,但是亚平宁山脉太大了。于是,我想到了比利牛斯山Pyrenees Mountains给我的感受。 这个山脉仿佛是个 “界限”,而历史又赋予了很多意义在这个山脉的名字上 ,无论是中世纪的阿拉伯帝国、还是反法同盟战争时期的拿破仑、二战期间的瓦尔特·本雅明……都曾止步于此,而当象征着困难的Pyrenees变成中文以后,“比利牛斯山”的文字组合及其内涵之间的这种关系,让我觉得特别有意思,选择这个标题,算是临时起意。

刘可
《飞跃比利牛斯山 No.1》
布面综合材料 ,80.5 × 70.5 cm,2024

Q:

您的作品名字和图像之间的关系也特别耐人寻味,不看名字看画面和看了名字再看画面,感受全然不同,又因为运用了抽象语言,很多时候会让人产生困惑,不知该如何对应,为何如此设置?

刘可:

我想让题目和作品之间有一定距离,至于二者之间的关系,观众可以自己去想象。艺术家将作品呈现给观众,并不需要给出太多的主题和方向。主题本身没有太多意义,但是有时候可以通过一个人的思想与作品产生关联。我想让观众对我的作品有一个定制的认知,同时把这种关联错位,形成一种对作品的组合看法。

“刘可:飞跃比利牛斯山”展览现场
左:艺术家刘可;右:策展人王易易
赛森艺术空间

Q:

关于错位与距离感,在作品《狂喜》中感受尤为突出,这件作品源自17世纪巴洛克艺术家贝尼尼的雕塑《圣特雷莎的狂喜》,您不仅在名字上做了简化,画面本身的抽象形式也指向一种新的意向。如若不做解释,对观众来说,有一种超越边界的理解过程,对此,您是否愿意去做一个说明?

刘可:

现场有两幅《狂喜》作品,旋转的蓝色和红绿相间,都是以贝尼尼的作品为延展,以修女躺着的形态,脸的状态,嘴巴的形状,为启发点。还有一幅《狂喜的修女》,虽然不是一个系列,但基本上都是和贝尼尼的这件作品同一个来源。这是我的创作方法,找一个启发点,再慢慢延伸,或者说以一个形状作为抽象的入手点。

当然,大部分观众可能未必知道贝尼尼的作品。但如果他有对《狂喜》这件作品有兴趣,就可能就会去探究这个方向,这会把他引找到另外一种关系中来。这也是我非常想看到的。其实,我曾经有个想法,把这几件作品,配上原来的图片,将二者并置。在做书的时候这样处理会更好一些。但在展览中,会影响作品的独立性。

刘可
《狂喜 2》
布面综合材料,250 × 200 cm,2023

Q:

在您的作品中,常会看到以某个艺术家的作品或是某种风格来命名,比如刚刚我们提到贝尼尼,现场还有塞尚、雷曼等,艺术风格如巴洛克、洛可可……这是一种致敬,还是回应,或是反叛? 您如何在画面中与这些名称建立联系?

刘可:

巴洛克、洛可可、贝尼尼、雷曼……这些风格和艺术家,是对我来说是一种视觉和感受的反弹。我们生活在这个世界中,不应该只面对当下,还有更为生动的历史和未来。“历史”对于我来说都是现代史,是对我现在的影响。

当我对某个事物感兴趣时,就会产生一个标题。但在使用这个标题时,我不会去设定一个确定的结果。我不是去研究巴洛克,洛可可,以及那些艺术家们……他们对我的创作影响更像是一种对话,是我对他们的一种感受和触摸。比如《一侧蓝天》是与古典建筑和现代性极简建筑有关。但是,我没有把它呈现在我的作品题目里。我是把历史当作现在时来看,这些所谓的名称也因为我的状态和感觉不同,变成另外的剧情。

之前的艺术史和艺术作品,在我看来都是在一个非常偶然的世界里呈现出来的具体性。我也在这个偶然的具体性中,形成了具体的创作。

“刘可:飞跃比利牛斯山”展览现场
赛森艺术空间

Q:

偶然性,在创作过程中,其画面的形式是否会伴随偶然而发生变化?这种伴随着偶发性的抽象艺术作品,如何判断它到什么程度算是完成?

刘可:

我不画草图以避免作品过于有计划性。但包括材料的使用,对画面的控制等方面却是理性和具体的。在创作上,我有一个大的框架逻辑,但也会在过程中去破坏掉它。为了达到一个画面效果,在具体使用材料时,有些是偶然的,有些是通过设计得到的。两者处在一个相对均衡的状态。当一件作品的形式达到了需求的状态时就完成了,人生也是这样。

抽象作品,如果只是平涂是可以很快完成的。但事实上,真正的抽象作品往往需要耗费大量时间。前面提到的主观克制和偶然性各占一半,要达成其中的一半,需要不同的知识、尝试和方法。 我在抽象艺术的创作中,会不自觉地反对已存在的形式。 譬如,在不同的作品中重复出现相同的东西,会让我感到厌恶;调整时,内心又会克制随意去破坏。这一纠缠的过程,也是让创作者感到特别有趣的地方。所以,我的工作方式是,不用画架,而是把作品挂在不同的工作室墙上,画一部分,停下来,到另外的画面前,再接着画。不同的作品在我这里来回推动,有些已经在墙上挂了几年,始终没有达到我满意的状态,那就依然没有完成。

刘可
《丰塔纳风格建筑 No.1》
布面综合材料,80 × 70.5 cm,2024

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艺术的“光晕”,无法复制

Q:

刚才谈到了偶然,非线性时空观,作品名称与画面之间的错位与距离感……抛开这一切,在单纯面对画面时,有时也是能够看到某些艺术家的影子,比如纽曼、丰塔纳……您怎么看待这其中的相似性?

刘可:

我用他们来鼓励自己。对我而言,丰塔纳和纽曼直接分割的观念,是一种力量,是一种马克思主义,通过切割让社会重新产生新的斗争和活力。我不会被某个艺术家的整体思想固定住,我的创作可以从一个方式进入到另一个完全不同的方式中。在创作过程中,我也不会去想别人看我的作品像哪个艺术家。我只针对能让我找到能量的艺术家。现在的我们可以在同一时空看到不同时代的作品,并借此来构建自己的结构和系统。当然,在这个结构形成后,可能还是会把它打破。发现别人的同时,也是为了打破自己。

刘可
《丰塔纳风格建筑 No.2》
布面综合材料,80 × 70.5 cm,2024

Q:

您的创作灵感的来源更多的是某个具体事物,还是一个概念,或是因为某种情绪?

刘可:

虽然与感受、个人情绪有关,但绝对不是表达情绪。 抽象绘画是反情绪化的。 抽象艺术家传达的有比情绪更具体的东西,譬如罗斯科表达的是一种观念;波洛克对画面有一种强大的控制力,这种控制力跟他的表现力相对应。如果全部用情绪表达,那小孩子都可以画出“波洛克”来。当然,这里还有一个时间和语境的关系,譬如著名的书法作品《兰亭序》,即便是王羲之本人也写不出来第二件,因为形式在形态里流失了。形式是流动的,不可复制。

刘可
《施塔恩贝格湖之七》
布面综合材料,50 × 40 cm,2023

Q:

无法复制的艺术品,还是有一个偶然的必然性在其中。作为一个抽象艺术家,从宏观上看,您认为抽象艺术有既定的发展方向和规律吗?抽象艺术家是否应该去追求差异性?

刘可:

抽象艺术本身是不存在的。我认为 抽象性在于它的运动,而不是我们通常认为的 “形式”。 “形式”一词因为翻译原因,常将其误解为“样式”。“形式”不是“样式”,它是一种偶然的相遇,和个体与周边的环境有关,是一种偶然性的对应关系。“形式”是不固定的,它不停地运动和变化。所以,我尽量在绘画中保持运动性和变化性,而不是让它维持在一个既定的框架中。

此外,抽象艺术最大特点是不能重复和复制。重复就意味着变成了一种“样式”。这也是我这几年在探索思考的问题。

“刘可:飞跃比利牛斯山”展览现场
赛森艺术空间

Q:

您在作品中用不同色彩和色块组合,创造出一种独特的视觉冲击力。无论是近观还是远观,都在引导观者进入画中的多维空间。对色彩的选择和运用,您是如何考量的?

刘可:

对我来说, 色彩是一种平面性和非平面性的斗争。 绘画的平面属性,有时候是在反对色层的变化。而色彩本身具有独立性,不用去描述其他的东西,本身就是一种方式。我们在创作时,画面会出现很多层,概念上的层,每一层都有独立性。但独立性要怎么组织?要靠层级之间的关系。我画“塞尚”系列的时候,就是在研究层。前一层和后一层之间的交流,有联系又有对抗;同时层也不能太多,要在可控制的范围内。艺术家在创作中,都有自己的层级观念,譬如贾科梅蒂的层级是侧控的。

刘可
《红色域 No.1》
布面综合材料,65 × 50 cm,2024

Q:

对于色彩的独立性以及构成的层级关系,在创作前您是否对其有一个预先的把控?颜料作为一种材料,是否会也会对它也进行再创作? 

刘可:

我的颜料大部分是自己做的,用基础材料配色粉或闪粉,有的是在材料上直接浇筑。实践中,你会发现 颜色最重要的不是它本身的色相,而是它的肌理。 我基本上不会在一件作品中用太多颜色,但是颜色的肌理会让画面产生不同的变化。红色、绿色,或是柠檬黄等很难画的颜色,都是我最近几年在探索的。在色彩的独立性和层的关系里,激发新的关系。

刘可
《蓝色域 No.1》
布面综合材料,70 × 60 cm,2024

Q:

新作“飞越比利牛斯山”系列,其形式相对之前的作品又有所变化,在这种多维度的表达中,您对接下来的创作是否有所规划,或者说有没有一个大的指向?

刘可:

这些作品背后都是我的逻辑框架。我画画时比较理性,块面的组成有时也会通过一些塑料纱布的组合,产生一种破坏的力量。 破坏后会形成一种新的运动感。 如果没有达到想要的感觉,就继续探索;当达到以后,就不会再去画同样的作品了。所以,我每件作品的界面都不同,像“比利牛斯山”的界面,更多采用的是“形”——在“形”里变化。有些作品则是在色层里寻找变化。在创作中我会在多维度中找到自己,让自己在其中充分运动起来。

当然,从商业角度上看,这样会导致作品的直接对应性不够强。但实际上,真正的大师的成名作,也都是十里百里挑一。我有好几个工作室,随时可以投入工作。我的计划也是一个整体,与我研究、关注的东西是相关联的。我会在生长中撞出新的东西,往前走一步,再继续生长。

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