张恩利（1965年生）
《亲密》
油彩 画布 (三联组画)
每幅: 248 x 200 cm.
整体: 248 x 600 cm.
2002年作
估价：港元 18,000,000 - 28,000,000
此作将于3月28日二十及二十一世纪晚拍呈献
巨制罕见稀有，此作当之无愧。
—— 尤永
艺术史学者，独立策展人
3月28日香港举办的二十及二十一世纪晚间拍卖，将瞩目呈献张恩利三联巨作《亲密》。作品极具张力，舞动的线条和适当的“留白”展现了人物复杂而丰富的内心状态，仿佛三联乐章，跌宕起伏，描绘出人们在面对爱情来临时那种欣喜若狂的气氛。此作乃艺术家二十一世纪初期肖像绘画的杰出代表作，也是世纪转折点上中国当代艺术令人难忘的形象。佳士得特邀知名艺术史学者、独立策展人尤永撰文，引领读者深入解读张恩利画布上所呈现的“亲密”关系。
张恩利（1965年生）《亲密》，2002年作
这是张恩利37岁时创作的一组尺幅巨大的三联画，每幅高250cm，宽200cm，人物众多，摄人心魄。站在此作面前，自会感受到一种刺激和震撼，血脉偾张，目眩神迷，不知把目光投向何处。
我读这三张画，是从数人头开始的。我很愚钝，采用了一个最笨的办法，用接近原大的尺寸打印出来，贴满一面墙，朝夕相对，看了三天才搞清楚，他到底画了多少个人？
《亲密1》画了10对，20个人物；《亲密2》也画了10对，20个人物，其中有一对是女人和狗；《亲密3》画了8对，加一个自画像，共17个人物，三张画总共画了57个人物，——我们把动物也看作是一种人物类型——兽能成人，人能为兽。
历史上的大哲学家曾经说过：“人类是社会性动物”或者“人是政治动物”等等。画中28对亲密关系毫不掩饰地展现了人类亲密关系中的动物本能，在一定意义上是我们这个复杂得多的社会的亲密关系缩影。
张恩利《亲密1》，画作局部
画中有一些亲密关系，扭曲模糊，残缺不全，需要在内心予以重建。例如，《亲密1》中，被人摸胸的那位女子，一个脑袋两张脸，左边亲嘴，右边抽烟。还有，《亲密2》那个吻手的男子，是不是埋了一个向杜尚致敬的小彩蛋？因为他亲吻的是两只叠加位移的左手。
张恩利的主要影响来自于自己，独特的经历和生活经验，只要我们愿意去挖掘，可以找到他每一件作品的根系和脉络。
- 脉络 -
张恩利的早期人物作品，可以分为两大阶段。
第一阶段，从1990年至1997年，表现了黑暗背景中的粗犷和暴力，最重要的作品，集中于三大类型，一“屠夫”，二“吸烟者”，三“酒馆”。
第二阶段，1997年至2002年，在世纪的转折点上，出现新的题材和鸿篇巨制。从“舞”、“吻”、“吃”这三大类型之中，发展出如《盛宴》、《亲密》等组画杰作。
张恩利《盛宴4号》, 油彩 画布，247.7 x 198.1 cm.，2000年作
日后的创作历程，从“物”到“空间与痕迹”；从“大树”到“水”；从“线和管子”到“马赛克”；一直到今天的抽象绘画。凡此种种，伏线隐脉，绘画形式之间的亲密关系，于此幅巨制之中，皆有踪迹可寻。
从1995至2002的七年间，从“舞蹈”和“亲吻”两大系列，发展成为鸿篇巨制、《亲密》组画。
- 舞 -
煌煌巨构，皆有源流，如雁行有序，各有双翼，《亲密》组画，左翼为“舞”，右翼为“吻”。
先说“舞”系列，从1995年到2000年，出版过的，可查考的有13件。实际创作的数量一定超过此数，在画册之外，总有些遗珠，特别是早期的创作。
1990年代，在中国的城市中，交谊舞曾经风靡一时。夜幕降临，食堂、礼堂、防空洞、溜冰场、教室，都有可能变为临时舞厅。张恩利在他35岁那年，举办了人生第一次个展，展览的名字就叫“舞蹈”，地点在复兴公园门口，老的香格纳画廊，展厅是两间小屋子，加起来不到三十平米。
2002年1月22日，上海西苏州河路1133号，张恩利工作室
“舞”系列画作，反映了1990年代中国城市的某一段社会现实，苦闷而无奈的小市民、小知识分子，前路微茫，于愁黯昏沉之中，翩翩起舞。我们不能把这些仅仅看成是一种“现实主义形象”，他们的“愁”是普通人内心里都有的“愁”，他们的状态也是人类的普遍状态。
在另一篇文章中，我曾经写道：“《舞蹈》（1995年）中都市边缘人凄切的哀鸣，是90年代中国都市小知识分子内心深处的黑暗回旋”，这句话描述了当时的时代情绪，我们也不能把恩利这个时期的画仅仅看成是一种 “社会情绪反映”。他有更深层的关怀，超越于90年代的社会现实，在一定意义上是人类的情感状态。《亲密》集“舞”和“吻”之大成，这28对情侣耐人寻味，是我们这个复杂得多的社会的很多真实的情感关系的缩影。
从80年代中期到90年代中期，中国不缺乏好的艺术家，好的作品和好的展览，只是没有画廊、拍卖行和当代艺术收藏。满怀抱负的艺术家有更多的时间去孕育和追求更重要的目标，这是张恩利的天赋，也是他的幸运，艺术家生涯的启程，他关注的就是最本质的问题——人的命运和人类生存的境况。
张恩利《舞蹈2号》, 油彩 画布，215.2 x 147.4 cm.，2000年作
我们可以很清晰地看到1995年以后，“舞”系列这一枝脉络的演化。1995年的《舞蹈》（100×80cm）是充满柔情与哀伤的开篇，然后是1997年几张“独舞”大画（170×150cm）的凄凉情味，到了1999年，又回到“双人舞”，有了“舞步”系列。这五年中，他的精神触觉在绘画语言的内部伸展。到了2000年，诞生了三张约220×150cm的大画，——《舞蹈1号》、《舞蹈2号》、《舞蹈3号》，谱写了《亲密》组画的前奏。
- 吻 -
《亲密》组画，左翼为“舞”，右翼为“吻”，这是另一枝脉络。出版过的，可查考的，共有6件，创作时间集中于20世纪的最后两年。《吻1》诞生于1999年，和1995年的第一张《舞蹈》一样，尺寸都是100×80cm。
这批画，与其叫“吻”，不如叫“啃”。咔咔啃，啃得喘不过气来。黑暗中的两个人，搂腰捏胳膊，捏得相当使劲儿，简直入肉三分。面孔是扭曲变型的，动作是粗鲁野蛮的，身体是炙热燃烧的，皮肤是血一样鲜红的，像黏在一起，准备交配的动物，没有羞涩也没有羞耻。
25年过去了，现在回头看这批“吻”系列，还是相当刺激，有力量，在视觉上和心理上依然感到强烈的惊颤，这是为什么？
张恩利《亲密3》，画作局部
一切情感都可在吻中封缄。在绘画中、摄影中、电影和大众文化中，有无数吻戏，也有不少让人印象深刻的深情一吻，但是如果把目光聚焦于绘画，收窄到几十年来的中国绘画，你就会发现，对“吻”的表达，可谓苍白贫瘠，单调乏味。我们看到的是一大堆现成的模式，什么浪漫温馨，纯洁羞涩之类，艺术心智停留在高中生状态。我们见惯了俗画当中固定模式的吻，正如见惯了那些以爱为名的交易。这其实也没错，可是我们都知道，这不是真实的世界。
“吻”有真实的一面，——男女之间（也包括同性）“吻、咬、啃”是一种性行为，——很多人都同意，就心灵深处的接触而言，亲吻比性关系更加重要。性、谎言、暴力、贪婪，缠在一起，欲海之中，颠扑翻滚。“吻”可能是含着泪的，是虐的、悔的、痛的，也是快活的……。
谈论“吻”，就像谈论“爱情”，人类可以定义粒子和行星，但是却无法定义爱情。爱情中充满矛盾，这是一个最简单的生活道理。但是在艺术上，很多人却迷糊了。大众喜欢粉红气泡和人造奶油沫儿，俗手画工则提供陈词滥调，依靠前人的情感灰烬取暖，这至少不真实，不可信，而且做作，也治愈不了任何一个人。
和我们的先辈所生活的世界相比，这个世界太复杂了，变动太快了。好的艺术家比一般人更敏感，新世纪之初，在张恩利作品中提前出现的骚动感，恰好是对属于我们的这个时代的节奏感的准确描绘。
- 头发 -
“头发”是张恩利早期创作中的一个关键要素，首先是生理性的，然后是艺术性的。
他从二十多岁开始掉头发，到了三十多岁时，发量日渐稀少，担忧日益加剧。这组画作于2002年，这一年，他37岁了，头顶的状态是，头发已经让出中央，退守边疆，可以预料的是，未来几年，边疆也将失守。髡发，——我在美院的辽金西夏美术史课程中学到过这个词，原义是契丹发型，——就是他在画这组画的时候，头发的形态。
2002年，上海西苏州河路1133号，张恩利工作室
这让他感到苦涩、焦虑、悲哀，这不是容貌焦虑，而是对衰老和死亡的恐惧。战胜恐惧的办法是表达出来，在2000年以后，他画了一系列以“头发”为题的作品，这是一段内心独白，也是一条重要的创作线索。
在2014年9月，张恩利在“上海之夜”——一家商业KTV举办了名为“头发”的个展，标志着对这种内在恐惧的终极审判，在“头发”问题上，他已经彻底战胜了恐惧。
和路易斯·布尔乔亚借助艺术作为精神治疗和生存策略的迂回方式不同，张恩利不需要象征和隐喻（例如蜘蛛）作为表达的中介物，他直接面对，毫无掩饰，当这种人生态度转化为绘画态度时，会产生巨大的能量。
在这组画中，艺术家的自身形象时隐时现。那么，我们如何从57个人物当中辨认出张恩利呢？秘诀是艺术家在这个时期的发型（髡发），最典型的莫过于《亲密2》高处的光头和右侧的拥吻，以及《亲密3》中的西服正面肖像。我们可以看到艺术家在窥探、亲吻、呵叱。
- 自我形象 -
张恩利《亲密2》，画作局部
艺术家的自我形象在画中反复出现，角色各异。我们列举三次典型出场：
张恩利《亲密2》，画作局部
第一次，在《亲密2》的高处，大光头亲吻小胖手，眼波流动，巡瞰众生，光头两边的留空和率意的几笔线，使得这个形象轻盈地漂浮在空中。这一次，他的姿态是观看。
张恩利《亲密2》，画作局部
第二次，《亲密2》中部右侧，光头拥吻女孩，所剩不多的头发，激动得根根乍立，这对情侣迥异于画中23对牝牡，是红尘浊浪中的一滴清泉——光头深情，女孩纯情，画的正是画家和他的爱人。这一次，他的姿态是拥吻。
张恩利《亲密3》，画作局部
第三次，是《亲密3》底部的光头西服男子，手夹香烟，口沫横飞，挥斥方遒，谇论人世。这一次，他的姿态是呵叱。
艺术家自我形象的出现是画眼，也是视觉秩序复杂交互网络的核心节点。自我形象从三个维度进入画面——观看、动作、语言，这就使得画面结构发生了变化，——首先他是作画者，其次他是画中人，再其次他是观看画中人的人，然后，他还身兼“太史公”或“异史氏”那样的评论者。
我们在看他，他也在看我们，我们在评论画，他也在评论我们，人生入画，画入人生，——身份的循环交换形成一种复杂有趣的动态结构，也成为此画穿越时代，常看常新的秘诀之一，它可以和不同时代的观众展开对话。
如果把此画比作一部小说或者戏剧，那么它融合了第三人称和第一人称叙事。在转向第一人称视角时，恩利给出了全场唯一的一个大正面。他身着西装，带着怒气，上衣口袋还塞着一条暗红色手帕，两道白线，电光一闪，形成一个很有气势的大V字形，堪称神来之笔，既是对自我形象的强化，也再次提示我们，在28对人物谜团之中，这儿才是迷宫的出口。
- 黑 -
在整个20世纪的90年代，张恩利的画都沉浸在黑暗凄怆的色调中。黑色背景中的黑色人物，如同黑色火焰在愤怒燃烧，再用白或红色轮廓线把人物“提”出来。最初服务于形象的轮廓线，后来成为点燃荷尔蒙炸药包引线。
张恩利《吸烟者》，油彩 画布，170 x 150 cm. 1997年作
卡夫卡曾将他的写作归功于几乎摧毁其生活的“黑暗的暴力”，他将内在的黑暗转换为独特的语言，这种方法激发和启示了一个世纪以后的一位中国艺术家的创作。2023年，疫情刚刚结束之际，我看到了张恩利新创作的抽象绘画《阅读<城堡>的人》，再次确认了卡夫卡和他之间这种漫长而隐秘的内在联系。
从暴力到狂欢，他是什么时候从黑暗中走出来的？面前的这组画是90年代的结束，也是新世纪的启程。
我们可以明显看到，黑色背景转化为黑色线条，在人物的衣着，躯干和面部都出现了大面积的留白。明度的变化让画面更有动感，线条独立的表现力则进一步增强。
他从“黑暗时代”获取的武器和战法逐渐成为一种确切的语言，在这张画上运用得炉火纯青。《亲密》之后，道路广阔，他充满信念，用自己的语言，重述“物”和“空间”，重绘世界。
2002年，上海西苏州河路1133号张恩利工作室
- 色 -
和作品的庞大复杂相比，张恩利在这组画中使用的色彩相当简约和克制。除了煤黑之外，他几乎只使用了三种颜料——土红、深褐和土黄。
这三种颜料，特别是褐色，在学院的古典油画训练中，通常用来打底，——先用褐色打底、然后塑造形色明暗，如有必要，再逐层罩染，这是写实绘画的范式。张恩利没有上过美术学院，也没有拜过山门，规训和范式，就是用来突破的。只要哪怕是突破了微小的一点，绘画的疆域就大了很多。
于是，用作打底的褐色和土红，从底层跃出，直扑眼帘。粗俗一点说，好像内衣外穿，或者是把餐厅搬进了厨房，呈上美味，同时也感受一下操刀见血，烟熏火燎。
范式的突破让绘画语言变得生动有趣，坦率质朴，在呈现画面的同时，也呈现过程，在绘形绘貌的同时，也描绘出心灵深处。
- 结构 -
在搞清楚画了多少人之后，我们很快就会产生一种好奇：这么多人物，如何营造结构？他从哪里开始？到哪里结束？采用什么视角？如何协调亲密关系？在恩利画中，结构从来不是单纯的形式，结构就是内容。
张恩利《接吻系列（6）》，油彩 画布，100 x 80 cm.， 2000年作
我推测，他是从《亲密1》下方的四对情侣开始的。这么说有两个依据：
第一，这块区域延续了艺术家90年代标志性的晦暗色调，是“吻”系列的延展，是整组画中明度最低，最“黑”、最“浓重”的部分。或许——本来，他会顺着这四对“吻”奠定的黑暗基调一路画上去，但是当他画完《亲密1》的这四对情侣，站在梯子上，往高处拓展时，他想开了，放开了，画开了，轻盈了。
第二，《亲密1》总共画了10对情侣，越往上，越放松。可以比较两个同样姿势的女孩，都是仰头抻脖，吻得兴起，下方女孩，严谨描绘明暗透视；当他往上画另外一个女孩时，非常放松，从嘴巴到脖子，意到笔到，一笔而成。
我们也有理由作出合乎逻辑的判断，全画收束于自我形象。最后两笔气势雄强，指向观众的手像在人潮之中劈波斩浪，又像长长的鞭子，从空中划过，形成一个灰白色的大V，它的气势非凡衬托了他的理直气壮。
2004年上海比翼艺术中心“人性的，太人性的”展览现场
这幅在世纪的转折点上诞生的群像，打破了根深蒂固的现实主义绘画传统。不妨稍作回顾，数十年来，在学院训练中，群像组画如何营造空间？一靠写生积累素材，二靠情节建立人物关联，三靠场景交待环境、烘托气氛。这三条可谓是现实主义绘画传统中，群像结构的三大圭臬。
三大圭臬，一扫而空，不依规矩，不受束缚，面对空白画布，他又如何营造空间？
其一，多重视角，——俯视、平视、仰视、画内、画外、推远、拉近。90年代“舞”和“吻”两大系列的积淀；潜意识中的图像；心理感受的真实，这三者混杂在一起，互相修正，互为补充，有时也互相排斥，再现于画布之上。
其二，靠线。有生命的线超越主题，是这张画的灵魂。线条不仅有虚实、缓急、顿挫，还有表情、主张、目的。
具体而言，这张画里的线有三种表情，第一，不是画不准，而是故意和形体错位的轮廓线；第二，揭示动作和姿态的动态性；第三，受潜意识驱使，不可名状的情绪线。抽象线条和扭曲人物之间的呼应和冲突，线的流动和交织，成为《亲密》中最引人入胜的绘画语言。
其三，团块。每一对亲密伴侣，组成一个团块，通过眼神、动作、姿态，缠绕交织成更具复杂性和矛盾性的亲密关系。每一个亲密伴侣的谜团既是平行叙事中的主角，也相互成为彼此的时空背景。
他任由想象力引导，在平面化的构图中，随意拓展空间深度。画到《亲密2》，他想让天地辽阔，于是自己进入画面，一个斜眼光头出现了，在高处窥视人间。
画到《亲密3》，他想要空间深度，于是两个长着乱草一样头发的同性恋出现了，他们背对观众，走向远方。
- 屋漏痕 -
张恩利出生在吉林白城，读大学前，几乎没有离开过家乡。僻冷小城，无以致书以观，十二三岁，他偶获一本沈叔羊写的名为《谈中国画》的小册子，他说他记住了三个字——屋漏痕，这三个字很简单，但是却创造了把时间的痕迹赋予画面的方式，接近一种绘画语言的实质。
绘画的实质不在题材，每一个好画家都有自己独特的印记和肌理，如同人人有掌纹——这比题材更加重要。
这组画中，随处可见“屋漏痕”。“屋漏痕”的本义为山水画皴法之一种，——现在名称还是照旧，意味则大不同。
利用地球重力，在颜料未干之时，任其流淌，形成肌理，不足为奇，很多画家都尝试过。只不过有的人做作，有的人自然；有的人很笨，有的人很巧。
恩利的屋漏痕其实是一种流动的渍印，做得很薄，一般是两层，最多三层，因为薄，所以巧，不费力。边边角角、人物之间的空隙，——在画面的任何地方滋生，手部、面部、耳朵、头发，随处生发，妙不可言。
有一段时间，这种肌理让他着迷，甚至从题材中独立出来，比如2007年以后，表现空间痕迹的那些绘画，以及画在纸箱子和博尔盖塞美术馆墙壁上的那些画。
从数人头，到识读一对对人物形象，接着会关注到具有独立意味的线条的表现力，然后，目光又会长久地停留在那些印渍和肌理上。追溯艺术家独特印记的源头，这张画不是最早的，但却是“屋漏痕”得到完美运用的一次。
这是《亲密》之中，一个小而重要的细节。
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拍卖日程
3月28日 | 香港二十及二十一世纪晚间拍卖
3月29日 | 香港二十及二十一世纪日间拍卖
4月3日 | 上海二十及二十一世纪晚间拍卖
