童年生活影响人的一生，自从弗洛依德《梦的分析》1900年出版以来，这个自古人类就朦胧感受到的存在，铁板钉钉地就成了显明的事实。所以，当成人们轻率指出代沟问题的严重性时，当上一代人惊呼和下一代人的思想差距时，他们其实只是在重复一个古老的故事。自古以来，不同的童年就造就了不同的经验，造成了不同代的人们之间的不同情绪。
更有甚者是，成人社会总在营造一个“天真的童年”的神话，以为童年是人生最幸福的时刻，是创造力最奇特的时刻，是纯洁无暇的时刻。“天真”意味着令人向往。成人们在社会的污泥浊水中挣扎，所以他们不能想象一个失去了“天真”的童年。他们营造这么一个“天真的童年”，其实是在为自己沉沦于污泥浊水中的犬儒主义寻找辩护的天堂。他们以为只要相信那个“天真的童年”，那么成人社会本身的一切丑陋都可以得到合理解释，自己也可以在这解释当中自得意满。所以，成人是不能想象童年不天真的，童年必须、也必然要“天真”，这成了审美的基础，也顺理成章地成了艺术的基础。
更有甚者的更有甚者是，一旦成人社会认为童年是天真的，那么，他们就会用他们所营造的“天真”来教育所有的童年，教育他们不要骗人，尽管他们每天都在骗人；教育他们要忍让，尽管他们每天都在和别人斤斤计较；教育他们要讲诚实，尽管他们每天都谎言满天飞。
只有那么一些把率真当作信仰来对待的人，才会想着揭开关于“天真的童年”的纱布，才会想着把“童年”变成一个对象，一个比喻，一个符号，从而让童年的真实转变成颠覆性的创造。
我一点也不了解李昕，但从他有限的作品中，我判断这个非常年轻的艺术家，他肯定有一个极其反叛的童年。如果他表面上不反抗，表面上是个乖乖儿，那也只能说明他的早慧，过早进入成熟期，以至于对童年经验有无法忘却的、近乎生理般的反应。我似乎还可以透视出他的童年环境的某些细节：愿望总是受到莫名其妙的压抑，突然之间会有逃离的愿望，但从来就无法实现，直到面对画布时，才发觉逃离已经被延迟了，目的地就是绘制。
作品就是这样诞生的。
其实连艺术家本人也无法清楚地解释，他为什么要把婴儿形象和绿叶以及花儿形象组合成一个整体，从而构成自己的画面。他笔下的婴儿眼光是呆滞的，这表明“甜蜜时刻”只是一个托词，用以指示童年反抗时在心理上所遗留的奇特世界的危险所在。把惨淡而鲜艳的绿叶作为陪衬，丝毫也不能阻止艺术家对长年累月无穷无尽的惊悸会突然爆发的强烈渴望的滋生。他想象那爆发时的形状，是个优美的三角形，由下而上蜿延飘浮，在纯色的空间中鸣叫。在我看来，这就是“第一季”和“花季”的含义。童年期延伸的惊悸于是就成了艺术家创作的动力，真实的、因而毫无天真可言的童年就成了对成人社会的一个注脚。
我不喜欢用出生年代来命名不同年龄的艺术家及其创作。李昕所遭遇到的童年，在我看来，是整整一代人的童年，同时也是一个类型化的童年。在这个类型化的童年上，叠加着一个虚伪的成人社会。李昕就是为这个成人社会，以及他的童年，他们的童年，整整一代人的童年，创造一个象征性的符号，用以了结那过分延伸的惊悸。李昕出生在上世纪八十年代，但我已经从他的作品中透视出自己童年的惊悸。因为在漫长的岁月中，美好和荒谬早就成了人生的两个面，同时书写着无休止的沉沦。
杨小彦
【编辑：霍春常】
