不取于相，
如如不动。
——《金刚般若波罗蜜经》
从浩浩汤汤的中华文明发展史看，油画家李耘燕对大足、安岳石窟艺术的痴迷其实一点不奇怪。无论经过如何的动荡与断裂，辉煌灿烂的中国古典文化与传统艺术并不会因此减少一分一毫的光彩。作为一个画家，李耘燕像其他中国当代艺术家一样，在20世纪末中国文化历经百年摧残再次复活之时重返文化母体，这已经是一件大势所趋、自然而然的事情。伫立在千年之前的石窟与佛像面前，李耘燕孤独地在四季的轮回中尝试着穿越层层时光与万千劫难，将古老的传统文化与佛教艺术精神一笔一笔以有情之心描摹下来，传递给霓虹闪烁中心性孤单而步履匆匆的现代都市人。
在中国当代艺术领域中，以佛教为题材的画家不少，但专心致力于四川佛教雕塑艺术的现代转化——以西洋油画来大规模地重现大足安岳石窟艺术并取得重大突破与成果的却不多。毫不夸张地说，经过近十年的持之以恒的现场写生和坚持不懈的绘画创作，李耘燕凭借规模宏大的“涅槃•佛像巴蜀石窟绘画作品系列”作品已经成为中国当代油画领域中专注于大足安岳佛教石窟艺术最有代表性的艺术家。
从文化史的角度，文化传统如何融入当代世界？经典艺术如何创造性转化？架上绘画有没有可能来借其独特的材料与全新的语言方式承续传统和重构经典，并为千百年来人们反复顶礼膜拜的信仰增添一种新的接受路径？在我看来，李耘燕艺术的意义与价值首先从这个角度浮现出来。
李耘燕“涅槃•巴蜀石窟绘画佛像作品系列”油画以大制作居多。显然，这一事实透露出她艺术的主旨与目标：利用油画这一独特的艺术形式来实现石窟跨空间与地域的重现和移动。在体量上，李耘燕创作时基本上采用了“等体量”再现的方式，尽量将大足安岳佛教石窟的恢宏气势与庄严境界在画面上呈现出来。取材大足佛祖寺的《圆融之境华严三圣》（2010年，布面油画）三件作品与佛祖寺“华严三圣”的三尊塑像大小相仿等大，均达到200160cm×160200cm的尺度；与油画《圆融之境华严三圣》相比，取材大足石门山的《观音（六条屏）》（2007年，布面油画）和《西方三圣》（2010年，布面坦培拉）稍小一些，但也分别达到了19556cm×56195cm和93195cm×93195cm大小的尺幅，在体量安排和视觉感知上与安岳、大足的真实石窟雕像基本相同。《释迦牟尼涅槃图》（2008年—2010年，布面坦培拉）是“涅槃•巴蜀石窟绘画作品佛像系列”规模最为宏大的巨作，它取材于大足宝顶山大佛湾东岩正壁的“释迦涅槃圣迹图”。这件民间称为“卧佛”的雕塑杰作，刻在大足宝顶山大佛湾东岩的正壁上，全龛宽约32米、约高7米，艺术地再现了佛陀“涅槃”时的情景。石窟原作规模太大，油画这种艺术形式根本无法用完全等量再现。即使如此，李耘燕仍然以尽可能的尺幅来最大程度地展现其动人心魄的魅力。油画《释迦牟尼涅槃图》以12件230cm×100cm的独立画面组接成一件长达12米的巨型油画来再现大足“释迦涅槃圣迹图”佛教石窟。文化地理学家戴维•哈维（David Harvey）曾以“时空压缩”（compression of time and space）来描绘当代社会地理表征与时空特点。我想，这也正是李耘燕石窟油画尺幅、材料以及展示方式的历史语境与文化缘由。
从哈维的“时空压缩”理论，我们可以深刻地体会传统时间与空间的客观性品质在现今时代所发生的重大变化。一方面，时间压缩了，当代人可以随时方便地更换自己存在的空间，空间转换所需要的时间被越缩越短。另一方面，空间也被压缩了。由于交通、信息和生产要素的迅捷流通，地球上不同的地方与空间一体化了：这正是“地球村”（Global Village）这个词语的基本含义。与人类时空经验和生活感受同步的是，当代艺术也必须在暗中与“时空压缩”这一潜在文化逻辑相应和。基于对当代生存时空感受和当代艺术文化逻辑的敏锐体验，李耘燕在创作“涅槃•佛像系列”时自觉（或不自觉地）采用了将石窟艺术“等体量”复活的再现方式，力图最大程度地将大足安岳佛教石窟艺术移动到都市美术馆和当代生活空间之中。如果说，《释迦牟尼涅槃图》比《华严三圣圆融之境》、《西方三圣》更以宏大规模与气魄取胜的话，那么，《佛陀》系列则在油画语言本体、《千佛》系列则在油画材料本体方面展开了古今中西的艺术对话。在《佛陀》系列上，李耘燕采用了“坦培拉”画法。绘制过程中，李耘燕在画面上层层罩染，有时将大盆颜料直接泼洒在画面上，有时用滚筒不间断反复涂抹，有时用细笔精雕细琢地慢点着色，有时又粗笔大幅度急速挥洒。多次反复罩染之后，画面呈现出色泽层层通透、形象轻盈飘逸的视觉效果，既实践了欧洲文艺复兴之际常见的艺术风格又暗和中国传统青绿山水的独特审美特征。《千佛》系列是油画小品，不以单件作品的尺幅取胜，但以数十件等大作品的数量形成一呼百应的壮观艺术效果。这些油画小品在坦培拉画法之上，又仔细地在材料上进行研究和尝试，进而取得了突破性的变化，奏响了“涅槃•巴蜀石窟绘画作品佛像系列”作品一个亮丽的声部。除了油画笔触和颜色，矿物颜料的出现加深了佛陀头像在视觉上的斑驳感与厚重感。历久弥新的佛家境界和生命感受以全新的材料与技法在李耘燕细腻、虔诚而自如的笔触中慢慢开显出来。其实，在佛教经典中，有一部规范性的《造像度量经》。这部经为佛教造像制订出了各种严格的仪轨和量度。在佛教造像史上历朝历代的画师及工匠们的艺术想象都是在这些度量规则的严格规定下展开的。艺术想象和造像度量的有机交融，使中国佛教造像史上出现了如此之多的散发着独特而永恒魅力的经典作品。《金刚经》中所谓“不取于相，如如不动”的境界正是参透了“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”这一世间无常本质之后所彻悟的大境界。李耘燕的创作不是宗教意义上的创作，她以宗教的虔敬之心，持自己的有情之笔，进入了一个艺术的自由之境。
当李耘燕的“涅槃•巴蜀石窟绘画作品佛像系列”将大足安岳佛教石窟巧妙地移送到滚滚红尘的现代都市，这一“移动的石窟”，它所带给世人的，又何止是穿越时光的文化传承与艺术对话？
彭 肜
【编辑：芳若馨】
