人与画
上世纪六十年代，我从画家蒋铁锋那里听到高临安的名字。他们都是从北京来的画家。对昆明这个边远城市来说，文化的建构是要借助于中原或北方文化强势的。正如抗战时中国学院的南迁，西南联大给昆明文化带来过辉煌。就在高临安从中央美院来到昆明时，昆明画界对他有种神话般的传闻，他的素描，他的油画，连同他的右派分子的苦难符号。
之后，我在大柳树巷的倪正志、倪正达家见到了高临安。而那时我是学生，对艺术一片懵懂。见了就见了，没有言谈。却记得那个四合院的宁静，花坛里花木葳蕤，木格子窗极古雅，环境之安宁有如鸟巢。书生意气的高临安坐在那间侧房里，一定感到是个憨园吧。这跟他经历当右派的群众处境有天壤之别。我顿时似乎对绘画有了沾染，正如那时我已听到将铁锋说米罗，说比亚兹莱一样，我是近在咫尺地见到了高临安。
接着文革开始了，有学生打了高临安。这是时代丧失道德延绵至今的结果。那时，为政治号召打老师、打父母、打同事同学之事，比比皆是。这正如诺贝尔文学奖得主米沃什说的：“极权主义的特点之一，就是把人们当儿童来对待，不许他们玩火，也就是不许他们用自由选举来表达意见。”中国文革，是权力最畸形的时期，也是大众最愚蠢的时期，它的阴影不仅伤害了个人，而且毁坏了一个古老的文化道德群体。
之后，我听到艺术学院的学生都很佩服高老师，从杨龙那里，从张志平那里，从郝卫平那里，从很多学生那里，…….，其间，也在画展上看到他的作品：民族民俗的，却有种既抒情又典雅的韵味，不同一般的画法。
一晃四、五十年过去了，我再见到高临安时，他已经是七十多岁的人了。那天，他和陈崇平去参加一个单位职工书画展的作品评选，刚刚吃过午饭出来，我在台阶上遇见了他。他下台阶时颤颤的，蹒跚不稳。有人在旁边搀扶他的手时，我上去招呼他，看到他的语言也显困难了。这是一个弥足珍重的人生的证据，时间的颠簸真如冷雨一样催逼，……
后来，我到高临安家去了一次，见到他画的《贵妃出浴图》，见到他画的一些肖像。那张《安克像》去除温情，风格峻锐，看来是他的得意之作。
高临安的绘画，各个层面上都有好作品，素描、习作、创作，却都顺理成章；但油画，应该是他成就的结晶，他生命的光耀更多的是在他的油画作品里。
中国绘画，一直受到苏俄绘画的影响，巡廻画派和前苏联的作品，都被视为中国油画的楷模。学院至今，仍在奉行契斯加科夫体系。写实次序，甲乙丙丁，中国艺术教学，铸就了中国画家的式样和观众更低级的看照片似的味口，这也是为政治服务的工具化的艺术理念。而高临安的画，也是以现实为支点的，但他的审美取向却另有天地，必须探讨的，是他在写实和形式间的摆动和取舍。
高临安最先是学版画的。版画的媒介用具，不可能把对象质理，如实处理。它一定是注重线条块面的，甚至借皮影戏似的形态。所以，画家也注定要从形式趣味上走。高临安意识里积淀了他最初学画的素养，由这特有的状态出发，读高临安的油画创作就有依据了。
而高临安终究是油画家。他的画最突出的是线条。他画的线条受到丢勒、波提切利、安格尔的影响吗？而在色彩上，他确实喜欢德拉克洛瓦。这些，却可能存在他的绘画意识里，特别是古典的抒情的浪漫主义元素。而中国的主流绘画，除了来自苏俄外，另一脉也来自徐悲鸿先生的教学认知和民族主义情怀；这样，加之社会主义意识形态的强调，高临安的作品就有点另类了。
高临安从现实里得到素材。多种云南少数民族形象都入了他的画，但一经高临安构思过滤，他呈现的已不是少数民族的原状，而是他冥想的一种意境或异域情调了。从而，高临安的画从现象里游离出来，移向他的形式创造里去了。这一点，可能是连他本人在强调素描的坚实反映论时也没有意识到的自我蕴含。
在国家展览体系里，把绘画分为习作和创作两块，高临安也习惯这样来分别。但他的人物素描和写生，也不是泾渭分明的，有的肖像画就很完整，极富学院气派。但素描、风景速写，却有种更真挚的情愫。而我在这里要说的，是他的作品的另一类品质和创作境界。
当他的人物肖像如《纪梅像》、《安克像》在形式和稳定感上，给人留下深刻印象的同时，高临安的创作，特别是民族题材的创作，却另有一种蕴含和高度。
高临安的民族题材，画法上是绝不同于孙景波、张建中或其他这类题材画家的。我觉得，他在这类作品上，走的是一条更倾向形式、更注重文学冥想和诗性的道路。西方画家、文学家和音乐家，都有把异域题材重构的尝试。他喜爱的德拉克洛瓦和安格尔都做过，音乐上的里姆斯基科萨科夫也写过东方题材。而后印象派画家高更，更是以一种地理的位移和风格的魅力，创造了艺术的新颖内容与图式。这些都是文艺史上的故事。再看高临安的民族民俗作品，如《西盟行组画》、《小新寨》、《日月》，就有种把异域故事诗化戏剧化的倾向。这会让人在他的作品里，看出某些神秘主义的诗性，并有种原始而形而上的宗教感，又有浪漫而抒情的张力。看他的《烈日下的树荫》，人物动物树，都有变形，色彩既典雅又装饰，画面充满迷幻的诗意。《普洱上寨》也弥漫着这种神秘意味。其他如《浴室》、《大木雕床》，也是浸润在诗化语言的冥想中，更有种朦胧迷离的戏剧气氛。仿佛在他的定格中就要有高潮或谢幕。这是我在高临安的这类作品中感到的一种阴柔而神秘的美，是把民间民俗变得贵族化和唯美的绘画式样，这和高临安到云南，对民族生活的惊喜是有关的，好像走了高更往塔希提的另一极道路。这类题材的神秘诗化，到他画《外星人》时，就更诡异玄妙了，仿佛地球上的灾难是要靠外星人来摆平似的。我在读高临安作品的内容时，同时也在言说形式。正如意大利美学家克罗齐所言：“所谓内容是由形式组成的，是被装满的形式，也只在于形式。”这段评述结束后，我引用希腊诗人奥菲利斯的诗作为写照：
去寻找一颗产生古代戏剧的元种
……
依着那毁损过我们的无暇的天鹅的翅翼
……
高临安在他的创作里，也有直白的《俩姐妹》等作品，这类作品做得就没有《昔马夕照》和《澜沧江古风》好。但有件作品却很例外，那就是他的《十里长街》，这件作品在这类政治现实题材里，是完美到无可挑剔的。这几乎是他顿悟的一种悲悯，一种疼痛。但从他的右派身世来看，从中国人的文革遭遇来看，这幅画几乎是在描述全民的自悼，这件作品是他的巅峰之作，在中国也是独一无二的。我有如把它看做现实的，不如把它看做一个象征和寓言。
那就可以整体地说高临安的作品了。他其实是偏离权力操作主流的，他的神秘诗学，他既装饰又古典的形式，在任何社会历史中，都是美好的人性传播和宣扬。他没有现代主义的卡夫卡《变形记》的扭曲，也没有弗洛伊德的现代都市人的倦怠和异化，他就是借自己的绘画语言，解脱现实和人生的苦难的。正如尼采所言：“肯定生命，哪怕在它最异样最艰难的问题上。生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷尽而欢欣鼓舞。“高临安的艺术倾向，犹如在诗化宗教里的沉醉，而现代和后现代的审丑与冷漠，也会随之而至，生命的气数是多极而大智大勇的。
——邹昆凌（诗人、画家，文艺评论家）
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