露丝•本尼迪克特（Roth Benedict）在《文化模式》（Patterns of Culture）一书中曾用迪格尔印第安人的箴言作为扉页的题语：“开始，上帝就给了每个民族一只陶杯，从这杯中，人们饮入了他们的生活”——这只陶杯似乎正是作者对文化模式的一种隐喻。的确，在从原始部落开始的各民族文化的形成中，不同的地理、经济、社会和价值观因素形成了各民族不同的行为方式和文化模式：每个民族都有自己的陶杯，塑形着各自内在的文化本源。然而，在西方经济、军事、政治和文化扩张之后，民族文化如何自处、如何在碰撞和啮噬中获得重生，种种诸如此类的话题显然已成为被迫接受西方秩序的各民族不得不面对的重要话题，中国文化的命运如此，中国艺术的命运亦是如此。百余年来，传统文化艺术与西方文化的关系问题始终是探讨民族发展的关键问题，上世纪八十年代以来，西方现代、后现代艺术思潮纷至沓来，一时间，中国当代艺术的面貌也似乎是西化风格占了上风，然而时至21世纪，我们会发现传统文化与西方艺术关系的讨论又重新回到人们的视野，在地理、空间与文化之关系被反复讨论的今天，中国艺术如何以不可替代的话语获得自身的地位和身份，中国艺术如何在文化交融中形成自身的视觉语言和价值——所有这些问题已并不新鲜，然而在中国当代艺术面临蜕变和突破的今天，这些问题显然又格外重要。李耘燕的“巴蜀石窟佛陀”系列作品正是在对传统文化的真诚回溯中探讨西方艺术形式在中国本土的融入和意义，探寻中国传统文化在于异己文化的交融中的蜕变与重生，追寻华夏本源文化在当代语境中的变容与价值。
事实上，中国当代艺术实践中不乏对中国传统文化的介入，无论拓印、碑刻、民间剪纸亦或是习俗礼仪、古代书画、历史传奇，诸如此类的种种传统文化符号在包括架上绘画、装置艺术、影像艺术、行为艺术中皆有所表现，但在西方当代艺术思潮的冲击中，这些作品往往在西化的艺术方式中表达的是对中国传统文化的质疑或是模棱两可的态度，中国元素在这里是一种被悬置的意象和符号，其自身的话语地位和文化身份却并未得到足够的讨论。李耘燕“巴蜀石窟”系列作品之不同则在于，她要表达的意图非常单纯、明确，那就是对中国传统本源文化的充分尊重。尽管我们无可否认西方文化现今已改变了中国本土从技艺、制度、经济到礼仪、习俗、社会交往等各方面的日常惯例和生活方式，在从洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动及至建国后的种种变革中，中国文化不断地被放在与西方文化的关系中去讨论、并已在与异己文明的碰撞与交融中变得与传统判若两样，但源自中华民族自身的本源精神、在数千年中内化在华夏民众生命中的文化基因和模式却始终存在，显然，只有正视不可回避的文化根源，才能在纷繁的当代思潮中不至迷失。
李耘燕多年来跑遍敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟、大足石窟、安岳石窟等在内的国内重要石窟，她被中国传统佛家文化在沉静、慈悲、肃穆中对人类心灵的震慑与感染所深深触动，这种远离当代喧嚣的宗教情怀温和而又坚若磐石，恰似中国文化的内在精神，同时也是当代中国在文化断裂中亟待重视的精神。从2006年起，大足石刻、安岳石窟进行现场写生创作，在她这里，佛家文化不是风雅、不是符号也不是概念，儒释道文化在始于唐兴于宋的巴蜀石窟 中已圆融合一，她用最坦诚、直接和朴素的方式向中国本源文化致以最虔诚的敬意。从巨幅创作《释迦牟尼涅槃图》到《无忧是佛》三联组图、《圆融之境——华严三圣》再到“千佛”系列、“禅天”系列、“和•合”系列，艺术家的创作从写生到创作再到写意，对内在于中华文化生命之流的禅意、古意和人间勃勃生气的追随亦日益圆融，她打破摩崖石刻与绘画的界限、打破空间与形体的界限、打破色彩与线条、打破形式与内在精神的界限，在来自于巴蜀石刻的视觉和文化精神启示中探寻这种力量的绵延与转换。值得注意的是，作为油画家，李耘燕的个人身份本身即是西方文明对中国本土文化渗透的产物，显然无论我们认同与否，在文明交流和碰撞中谁都无法阻挡强大的异质文化自然而然和有意为之的侵蚀和进入，在传统文化和西方文化的关系上，我们无法探讨孰优孰劣，不同传统中形成的文化差异不胜枚举，然而在面对异己文明的态度上，我们显然只有用理性来寻求差异中的整合才能找到推动本土文化发展的内在动力——露丝•本尼迪克特关于陶杯的说法来自与迪格尔印第安首领的一次聊天，这位首领说：“现在我们的杯子破碎了，没有了” ——倘若毫无防备或失去调适，本土文明的根源自然也会破碎流失。在李耘燕这里，如何调适来自西方文明的油画艺术和中国传统艺术精神之间的冲突显然也是创作中不可避免的问题，而我们看到的是无论在油画、布面坦培拉还是综合材料中，艺术家抛弃了中国艺术和西方艺术之间的界限：巨幅绘制《释迦牟尼涅槃图》（230cm*100cm*12幅）以西方坦培拉的方式直观表达了艺术家对佛教艺术的敬意，震撼磅礴；在“千佛”系列、“禅天”系列里，中国传统绘画中白描和线条的力量在西式艺术中得到了自如和激情的释放；在“和•合”系列中，艺术家不仅将《无忧是佛》等代表作品中雕刻融入绘画的探索更进一步，更与坦培拉艺术的温润丰富的色彩相结合，这种释放不限于形式，而已进入艺术的内在精神。在一定意义上，李耘燕的探索是东西方视觉语言的融合，更是在文化意义上的自觉与变容，而这种探索显然对于东西方的不同文化都是一种推进性的思考，因此这种对于传统的回归也便有了当代性。
在李耘燕的创作中，传统在民族文化延续至今的当代价值始终是她思考的重要问题。重回传统并不意味着抛弃当下，在历史的滚滚洪流中，我们不可能对时间的流逝和今日之世界视而不见，唐宋佛家石窟依然巍然屹立，然而在经久不变的洞窟周围，民族、社会与人则已发生了变化，不可否认的是巴蜀石窟在佛宇流光中仍然对今日之民众与文化散发着深沉而神秘的感召力，而这种力量正是在传统与当代的对话与共鸣，也是身居中国本土民众拥有的文脉。在当代艺术的潮流中，李耘燕的作品是安静的，然而同时也是更加沉淀和理性的。三十年来，中国当代艺术在多元混杂的文化形态中将各种艺术形式都纳入实践的视野，这本是文化交融中必不可少的历程，然而究竟当代艺术如何与当代中国民众的精神与心理、如何在世界范围内的文化热中找到一种对话和身份确立的途径，显然这些疑问仍然是未竟的话题。我们可以看到，近年来，很多当代艺术家都不约而同地以各自的方式开始对儒家思想、古代书画及其他与中华本源精神有关的文化命题进行思考，这一方面显然因为中国传统文化的吸引力难以撼动，另一方面也是艺术家们对当代精神与艺术的理性回归和思考。在此意义上，李耘燕的探索显然是值得关注的。文化精神在当代的继承与转换问题、在地理与文化视野中的身份问题在自十九世纪人类学、考古学、社会学到今天的文化研究中始终是备受关注的命题，从露丝•本尼迪克特的对印第安人陶杯隐喻的关注到后殖民时代萨义德（Edward Wadie Said）对传统的讨论 再到费孝通先生关于民族和文化自觉的论述，传统价值的发掘对于对抗西方偏见和征服中的非西方民族来说都是重要的，同时也是建立当下自身价值的根基所在，这一点是毫无疑问的，知识分子和艺术家在民族文化继承与转换中也是有着自己的责任的。华夏民族曾在汉代接纳佛教文化，在唐代接纳丝路西域文化，在包容性姿态中民族文化也获得了新动力并内化为民族精神的多元质素，在今天，我们再次面临异质文化的相遇问题，不放弃传统而在重回传统中探讨其当代价值的延续与蜕变同样也是民族文化获得自身话语身份的不可或缺的姿态与践行，而李耘燕显然正是在这一意义上履行着自己的使命。
参考文献：
1. 露丝•本尼迪克特著，王炜等译.《文化模式》[M].北京：生活•读书•新知三联书店，1992年6月版
2. 梁思成.《中国雕塑史》[M].百花文艺出版社，1998年2月版
3. 陈习珊.《大足石刻志略》
4. 陈明光.《略论大足石刻在中国石窟史上的地位和作用》[J].社会科学研究，1986年8月
5. 王家祐.安岳石窟造像[J].敦煌研究.1989年01期
6. 李耘燕.《虚实观与中国石窟——以大足石刻为例》[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2010年第9期
7. 爱德华•W•萨义德著，李琨译.《文化与帝国主义》[M]. 北京：生活•读书•新知三联书店，2003年10月版
8. 费孝通著.《费孝通论文化与文化自觉》[M]. 北京：群言出版社2007年1月版
宋晓琛
（中国社会科学院研究生院，102488）
【编辑：芳若馨】
