吉美的日本之行，有一位旅伴——与其志同道合的好友费利克斯·雷加梅。从雷加梅前后绘制的三幅画作，能看到吉美与雷加梅是如何不遗余力地在法国艺术界推动日本主义浪潮的。此后，雷加梅以及德加、惠斯勒、凡·高、莫奈、博纳尔等艺术家，部分受到日本艺术浪潮的启发，革新了绘画语言，更进一步打开通向现代主义的道路。
自1868年迈入明治时代起，日本对外展现开放的姿态，向越来越多对日本文化与传统着迷的欧洲人张开怀抱。此前日本列岛闭关锁国，对外国人入境及在日本旅行都有严格的限制。1868年以后，来到日本的西方人多了，西方对日本的了解也日渐丰富。与此同时，欧洲人创造了一个词用以称呼这种迷恋风潮——日本主义。
埃米尔·吉美(1836-1918)与费利克斯·雷加梅(1844-1907)的日本之行，正是发生在这种背景下。埃米尔·吉美是一位里昂的工业家，自青少年时代起即对考古学、东方学和宗教学感兴趣。费利克斯·雷加梅则是一位画家，在巴黎美术专修学校接受美术教育，自1870年起一直旅居伦敦和美国等地。这两位好友在1876年美国费城的百年独立博览会上相识。正是在这次博览会上，展出了一些日本陶瓷器。几个月之后，吉美开始了日本之行，这次日本之行从1876年8月至1877年3月，最初的目的是考察日本列岛的宗教——佛教与神道教。但是吉美与雷加梅深深地被日本人生活的方方面面吸引住了。雷加梅此前就对葛饰北斋与歌川广重的浮世绘作品十分熟悉，他在旅行中收集了成打的素描、绘画、版画和招贴画，他的收集品证实了他的品位，这些作品在他们回到欧洲之后得以发表。
《吉美与日本僧侣的会面》再现了吉美与几位日本僧侣在佛堂相会的场景。在这一场景中，雷加梅本人被画在画面正中，他正在认真、虔敬地充当法国游客与东方僧侣之间的翻译。从画面中，观者不难想象吉美一行在日本的佛寺中无不得到妥善接待，这极大地助力这位笃信天主教的法国人能更好地去理解盛行于远东地区的佛教信仰。雷加梅也很精心地再现了出现在这一场景中的意蕴悠远的元素，出于对日本传统的敏锐感知，他细致入微地再现了画面中三位人物身着的日本服饰及其行为举止，以及在后景中正在准备的上茶的礼仪。雷加梅甚至对日本庭园的装饰也深有兴趣，他曾记录道：“就像一幅画会有背景一样，在这里举目皆可见到种着树木的小院，或设计别致、明亮的优雅花园……没有任何东西是突兀的，艺术主宰了这一切，而这是一种满怀着细腻感、克制力和好品位的艺术。”这同样也是雷加梅试图在这幅画作中表达的，他不在乎描绘辉煌华丽的室内陈设，而更执着于其极简的那一面。就好像歌川广重的浮世绘那样，雷加梅同样在画作中运用了独到的视角，画中半开的移门展现了庭院的风景，让观者的视线不由自主地为之吸引，而由垂直的线条强调的室内部分在庭院的树木上得到呼应，并且渐渐没入远处。
收藏在吉美博物馆“万佛殿”中的埃米尔·吉美的藏品正体现了这座博物馆建馆之本，也就是展示世界各地的宗教文化。
“万佛殿”展馆于1991年在原海德巴赫公馆揭幕，这组展馆的建成忠实地见证了埃米尔·吉美的杰出成就。展馆中展示的作品，大多是他在1876年的日本之旅中搜集得来，这些展出的雕塑构成了一组罕见的群像，不仅数量惊人，并且都有极高的艺术与历史研究价值。搜集这些作品体现了收藏家明晰的理论认知与广博的学识，如今如何去展示它们，则不仅需要依仗同等的学术修养，更要去深挖日本自奈良时代以来佛教逐渐衰落的根源。吉美经过9周的旅程走遍日本，从横滨到东京、日光，再到京都，当时正是从大陆传到岛国的这种宗教所经历的重要转型期。教权的各种迫害手段使得毁佛之风日盛，直到1868年明治时代到来，神道教被定为唯一的国教，大概正是几家重要寺院的教权风雨飘摇，致使他们渴望与外国使节交流，也从而导致了部分寺院藏品流向海外。
吉美当时怀揣当时公共教育部长签署的委任信，得以从日本带回了300多幅佛教绘画，六百多尊佛像和上千卷佛经，这些经卷如今则收藏在吉美博物馆内的图书馆中。这并不是无意义的搜刮行为，埃米尔·吉美的搜集行动一直有着明确的研究目的，其过程也始终伴随着与岛国高僧的宗教学术交流。
由于这趟旅程遵循严肃的学术目的，这些作品的搜集依据了一套严整的系统，所以最终能将这样一个完整而复杂的佛教人物谱系呈现在人们面前。贝尔纳·弗兰克的布展依据了1690年出版的日本肖像学图集《佛像图汇》，也许还参考了这本书的欧洲版本，西博尔德和霍夫曼编撰的《日本神佛谱》，这使得这些藏品能够为后人清楚而凝练地展示出这套日本神佛谱系。这组展馆渐次展现了佛教中的四大神格，在传统的教阶制度中反映为佛性觉醒的各种不同阶段：菩萨、观音、明王、天部、权现等，埃米尔·吉美还搜集了大批颇有影响的活佛高僧画像。
展示佛教群像的同时，从一些作品中，我们还能看到当时日本雕塑艺术的特征，以及佛教在同时期的生存状态。势至菩萨铜像就是一个典型的例子，经考证它本来是法隆寺正殿西坛的阿弥陀三尊之一。
海德巴赫公馆花园于2001年开放了一个松茶室风格的品茶亭，由茶道大师中村昌生设计，完全遵照日本茶道鼻祖千利休提出的茶室四规“和、敬、清、寂”。
雷加梅的另一幅作品《江之岛面朝大海的茶歇处的少女》的独到之处则在于其融入了更多浮世绘的元素，从中能很明显看到日本绘画对他的影响。如另一位日本浮世绘画家喜多川歌麿常爱画的，雷加梅这次的作品以少女作为主题，而少女的职业则由放置在少女身后长凳上的小茶杯，及其手持的茶壶和茶托盘点明。雷加梅描绘奉茶女的选择，表现了他对于习俗与传统的细致观察，也表达了他对于在当时日本快速西化的背景下传统日渐凋零的忧虑。在这幅画中，雷加梅还大胆地从浮世绘中汲取了不少元素，如简化的形式、以黑线条勾勒的突出轮廓、让画框把人物裁成局部以及不对称性。
吉美和雷加梅一回到法国就印刷出版了他们在日本收集的艺术品，并致力于日本艺术在法国的传播。吉美在巴黎筹建了一座亚洲艺术博物馆于1889年正式开放，即今天以其姓命名的吉美博物馆。雷加梅则为吉美的《日本行纪》绘制了插画并在19世纪末出版了不少其他日本主题的着作。雷加梅甚至还绘制了一部“日本小说”《阿驹（Okoma）》，《阿驹》是从日本小说家曲亭马琴（1767-1848）创作的《南总里见八犬传》读本改编而来的。《南总里见八犬传》于1814年开始作为读本小说刊行，“书贾雕工日踵其门，待成一纸刻一纸；成一篇刻一篇。万册立售，远迩争睹”。《阿驹》于1883年在法国出版，由吉美撰写前言，其35幅彩色插画，由雷加梅根据日本浮世绘绘制而成。《阿驹》的页面布置在当时十分与众不同，文字被放在页面左侧的窄窄一栏中，而插画则占据整个页面的五分之四，人物边上用日文写着名字，名字的法文翻译则印在画幅的边框下面。雷加梅试图用这本书告诉法国人，同样以“小说”之名，亚洲人能把它做得多么精致有趣。
这三幅画作表明了吉美与雷加梅是如何不遗余力地在法国艺术界推动日本主义浪潮的。事实上，除了他们于1877年带回法国的宗教艺术品、浮世绘和对日本的报道，他们曾于1876年在横滨观赏了日本的各种戏剧表演，大开了眼界，对日本戏剧文化也颇有了解。因此，可以说吉美与雷加梅是19世纪末为日本文化迷醉的欧洲人中的代表人物，事实上，他们不仅仅拿1880年代的欧洲与日本在做比较，甚至还拿文艺复兴时代与当时的日本做比较。就是在这种背景下，我们能看到雷加梅那种深受葛饰北斋、歌川广重和喜多川歌麿的浮世绘风格影响的画作。日本艺术影响了那个时代的欧洲，雷加梅以及那些比雷加梅更为耀眼的艺术家如德加、惠斯勒、凡·高、莫奈、博纳尔才总结出了一些审美的原则，因之启发革新了绘画语言，并更进一步打开通向现代主义的道路。
