（一）
宝川油画以风景为主，风景画中又以描绘田野为主。在艺术追求上，宝川属于路数不杂、专心投入的画家。
他的作品基本上是横向构图，取山形地貌开敞寥阔之势。或丘陵渺远。或山峦耸立，或高树成排，或水线接天，始终有望不断的丘壑，看不尽的土地。宝川对于农耕的田野，似乎有难以割舍的情感，这对于久居市区与校园中的画家而言，是一种憧憬，也是一种依恋。
他的画色彩厚重而鲜明，或对比丰富，或色调清晰，几何化分布的构图和色彩的块面化处理相互结合，简炼、直接而肯定。田野的线形分布往往构成画面中的大关系，而树木、农舍、草垛等等则点缀其间，形成类似“点苔”的生动性。不论是春日初萌的麦地，还是秋熟茂密的包谷林；不论是刚刚翻开的整齐田垄，还是收割之后的零乱山坡，宝川笔下的田野总是那么充实、饱满。没有紧张和喧嚣，也没有轻松与随便，天宇宽广，大地无言。笔触沉稳，厚重而不沉重；光色有序，明丽而不眩丽。其用笔或平坦、或粗砺、或塗抹、或晕染，画家聆听着田野的声音，细心地捕捉大自然的天籁。这是宝川心中的田野之歌，是心灵被大地召唤的吟唱，令人想起荷尔德林那句著名的箴言：人终日劳作，但诗意地栖居在大地上。
大地上的劳作隐而不见，只有劳作的痕迹在述说劳作者的栖居。其实田野的诗意并不浪漫，它只是对具体存在的具体感受。田野之诗不过是田野之感：感动与感悟，感激与感慨。于是宝川的画成为一种召唤，召唤他人来感受田野具体存在、尚且存在的含义，令人想起那些早已被今日文化遗忘的东西。--对城里人，对那些在各种围墙中生活且自以为满足的人们，我想尤其是如此。
（二）
侯宝川风景画大致分为两类：一类如上所说，以田野为主；另一类则是对于村庄的描绘。如此分别与地域有关，无垠的田野大多是作者在布拖坝子所获，而村庄题材除了彝家山寨，更多来自重庆周边乡镇。而后者与四川美院长期执着的乡土绘画显然不无联系。
读宝川后一类作品，你会发现他做了绘画语言的很多尝试。不仅构成方式不太一样，色调的处理、笔触的运用，块面的分布都各自有别，比如那种密集点状类似于印象派的画法，在前一类作品中就很少出现。这类作品一般以中景取物，以便于描绘栉比鳞次的屋顶、错落有致的围墙或团簇层叠的绿树，以构成画面不同的形式感。他很少画人，即便有，也是对于风景的点缀。画家不想用人的活动来干扰乡村自然而然的宁静。在宝川笔下，风景是沉寂而深远的，即使是描绘房舍，似乎也会让你的目光越过眼前之景而朝向远方。这种由下而上、由近而远的视野，构成了宝川画面中充满向往的诗意。如此创作倾向也让画家在一定程度上避免了乡土绘画的弊病，即对于风俗风情的过度描绘，特别是少数民族服饰、乡土建筑样式之类的细节玩味。这些东西早已被商业化流行性的乡土艺术滥用，必须回避，必须降解，必须从写实的观赏性中摆脱出来，方能还原画家个体性的观看角度。这类题材的确面临着许多陷阱，是从写生到创作这一路径中特别需要小心提防的。因为风景画一至乡村，便与风俗画没有明确界限，而风俗画与风情画之间，可能也就一步之遥。不是风情画风俗画不能再画，而是以什么观念、用什么方法去表达的问题。在对布拖田野的描绘中，画家得以抽离于风情与风光，关键在创作主体对画面自身结构特别是色彩构成的把握。这种把握不是空穴来风，而是有对于当地历史文化和彝族传统的熟知与理解。画家也许并未明确意识到，彝人服装色块拼合所造就的特殊色彩感，其实已悄然融入画布上的风景画创作之中。这是其《布拖坝子》系列作品不同于其他风景画的重要原因。宝川在风景画中对风俗和风情的降解与转换很值得注意，对画家而言，这方面的探索刚刚开始，要解决的问题还有很多。
读宝川的画，我很佩服他。在那么忙碌的校务工作中，他挤出一切休息时间画画，而且画了那么多的作品。只希望宝川把握住自己最触及灵魂的创作思路，心无旁骛地施展艺术才华。我的建议是：画一些更大尺度的关于布拖坝子的风景画，让那些荷载千百年来彝人辛劳的壮丽田野成为对于自己、对于一个深爱着这片土地的画家的挑战。
2014年8月21日
四川美院桃花山侧
