莲花手观音 斯瓦特（8~9世纪） 高15厘米 黄铜合金，嵌银嵌红铜，单体浇铸
在不久前纽约佳士得的春拍中，一尊明永乐金铜造像以四千多万元人民币的价格成交，而一尊11世纪~12世纪的大理佛像，则以两百多万元人民币落槌。在专家眼中，这尊大理佛像无论从尺寸还是保存状况看，都比永乐金铜佛像略胜一筹，之所以价位上落下风，主要是因为今天的华人藏家在佛像上，大多热捧明清时期的宫廷造像。
事实上，金铜佛像在发展的早期、中期和晚期，在域外和境内的铸造工艺及艺术成就上，各有殊胜。下面，我们就延请中国少数民族文物保护协会副会长一西平措等业内专家为大家详解金铜佛像在各个地区、各个历史时期的鉴赏标准、辨识方式和经验体会。
国外藏家
更注重艺术性
一西平措告诉记者，西方藏家在佛像艺术品上，注重的是艺术性。他们这一审美标准的形成，是有渊源有传统的。
早在1911年，西方就成立了印度远东调查局，对中国西藏、印度乃至整个喜马拉雅山系的艺术进行考察。当时，来自英国等世界各地的众多探险家，对佛教艺术进行了深入研究，开启了系统的整理和收藏，上世纪六七十年代，达到鼎盛期。市场方面，上世纪70年代，美国纽约苏富比就举办了喜马拉雅艺术及东南亚艺术的拍卖。佳士得也紧随其后。而我国是到了上个世纪90年代初期，才进入这一研究领域的。市场表现也是到了2006年，香港上拍了一批英国藏家所收的明代永宣佛像，共拍出三亿多元，才使得华人藏家对佛教艺术品的关注度跃升。
藏家郑华星也表示，目前众多藏家还是倾重明清时期的文物艺术品，无论佛像还是瓷器、字画，都存在这种倾向。这是由整个社会的文化素养、审美水平和综合价值观所决定的。大家更注重外在的东西，对作品的艺术性、历史价值、文化内涵等普遍比较忽视。郑华星举了一个例子：“2011年我们请得了一尊7世纪~8世纪斯瓦特‘释迦牟尼’造像，上拍时几乎无人问津，最后是以底价落槌的；另一尊同时期的‘莲花手观音’估价不到一百万元，最后还流拍了。而斯瓦特造像是通过2012年、2013年在国内几个重要的博物馆举办展览和多次出版，才渐渐被其他藏家所认识。很多人通过与国内外各大博物馆同时期的佛像藏品进行比较，通过与晚期尤其是明清时期造像进行对比比较，通过与西方学者、藏家的交流，对域外造像才逐渐有所改观。就我自己而言，一贯偏重于收藏12世纪以前的造像，因为古代造像更侧重神韵和内涵，其所折射出来的美是后世造像无法企及的。”
那么，像斯瓦特之类的域外金铜佛像，究竟有什么样的艺术特点呢？一西平措和郑华星就各种风貌进行了分析。
释迦摩尼 斯瓦特（7~8世纪） 高19.5厘米 青铜琍玛，眼睛嵌银，嘴唇嵌红铜，单体浇铸
犍陀罗造像：高鼻花瓣嘴“美男子”
一西平措指出，金铜造像起源很早，大概公元一、二世纪就在古印度的犍陀罗地区出现了。
犍陀罗佛教造像延续至6世纪，由于年代久远，一般只能看到少量晚期金铜佛像作品。因为工艺直接承钵于古罗马，所以在犍陀罗佛像上可以清晰看到雕刻精致的雅利安系欧罗巴人种的高鼻梁和花瓣式嘴型。面部微有笑意，轮廓明确的眼睑半覆眼球，眼窝边缘曲线流畅，视线低垂。
受希腊、罗马服饰影响，佛衣样式通常为通肩衣，由整块布覆体，从右肩搭到左肩，过长的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。衣纹技法与希腊雕刻近似，以左肩为起点，放射状伸向各处。衣服整体感觉质料厚重。
郑华星也谈到，犍陀罗造像有一种“美男子”的特殊魅力，面部轮廓非常英气俊朗，眼窝较深，鼻梁高耸，面部神态平和宁静，肌肉紧实有力，衣纹流畅如水波荡漾。
双面药叉 尼泊尔（11世纪） 高29.3cm 红琍玛、冷金、彩绘
斯瓦特造像：多不鎏金本色示人
斯瓦特地区位于今天的阿富汗、巴基斯坦一带。一西平措说，现今看到的斯瓦特金铜佛像，主要是这个地区在公元七至八世纪完成的作品，题材多为释迦牟尼和观音系列。斯瓦特造像一般不大采用鎏金工艺，以青铜材质的本色示人，自内而外渗出一种朦朦的色蕴，古雅苍郁。
同时，从斯瓦特造像开始，佛像的面目出现了亚洲人的样式：面部为鹅卵形，下颌较长，腰腹部强调出一种真实的肉感。释迦牟尼造像佛衣的刻画也很有特点，大多采用“V”形领口。双层莲台造型同样别具特色：当间腰座向里深束，莲台台面呈椭圆形，周边铺开的莲瓣硕大，瓣型中部圆鼓突起，表达了一种丰盛圆满的生命状态。
郑华星则指出，斯瓦特造像延续了键陀罗造像的风格，但在艺术表现和工艺水平上存在一定的差异，人物的面部表情庄严安定，姿态丰富饱满，比键陀罗时期更加重神秘色彩。
克什米尔造像：高臂钏在今天的印度仍有延续
主要集中出现在公元7~11世纪的克什米尔造像，多采用青铜琍玛、白琍玛、黄琍玛等合金铜质(“琍玛”者，接近汉语中“响铜”的意思)，或用纯银进行铸造。主尊肩膀宽阔，脸颊丰盈饱满，头发卷曲，下巴部位通常有圆形突出(尼泊尔风格的突起则略呈方形)，手指圆润修长，臂钏的位置较高，位于上臂的顶端，这种习俗在印度至今仍有延续。
克什米尔造像头部的表现也别有特色：三叶月牙形帽冠，冠顶挑高。嘴唇相对短窄，修眉高耸，眼睛细长如梭，瞳孔居中，眉眼距离开阔。腰部略收，以此表现腰胯部分丰腴的肉感。在腿部以下的花纹上经常运用错银和错红铜的工艺，图案多为中亚的丝绸风格。莲台设有单层、双层束腰，经常会出现一瓣两鼓的独特样式。方形台座上往往还能看到山石、金刚力士、动物、供养人等的刻画，粗犷奔放。
帕拉造像：雄壮奔放成就非凡
现在仍能看到的帕拉造像主要是一批于公元8世纪至13世纪铸造的作品。
帕拉造像的形态，在一西平措看来，其特点主要体现于印度人种特有的弯眉大眼，并让瞳孔的位置靠近上眼睑，目光低垂，配合略微向内收含的下颌，显得庄严肃穆。材质多用青铜琍玛和白琍玛，错银和错红铜工艺也比较普遍，喜欢在同一尊佛像上运用不同的材质与镶嵌技巧。由于国力强盛，帕拉造像的审美意趣倾向雄壮之美——身宽体大，整体轮廓粗犷奔放，璎珞配饰富丽堂皇，手镯宽大，花蔓简约粗壮，表达了一种强悍、旺盛的生命力。由于帕拉造像的艺术成就辉煌，同时期的西藏地区也曾向帕拉工匠订制过大量佛像。
一西平措指出：“特别要注意的是，清代宫廷也曾沿袭旧法铸造了一批帕拉风格的作品，但铜质干涩稀疏，并无帕拉造像铜质的细密润泽；工艺也比较生硬，线条不够流畅，无法展现帕拉造像那种生生不息的感觉。”
尼泊尔造像：各地区造像的典范
古代尼泊尔地区和如今的尼泊尔版图出入不大。据一西平措介绍，尼泊尔造像对于身体、情态完美和谐的精准把握，使得其成为各地区造像的典范，含蓄温婉的造型更是深得后来的西方人追捧。尼泊尔本土造像主要铸造于公元6~13世纪，而从公元7到15世纪，我国西藏和中原等地区，已经出现了一大批深受尼泊尔风格影响的佛造像了。
尼泊尔造像一般铸胎厚重，多为金色浓郁的红琍玛鎏金铜像，也有用花琍玛的本色铜质直接示现。早期造像通常采用一叶或三叶高耸的帽冠，冠饰花纹卷曲，舒展大气。主尊额头宽大，耳廓后贴，耳垂略向外翘，嘴角含笑略向内收。明永乐造像把这种含笑的口形作了进一步强化，嘴角向内陷下。
尼泊尔李查维王朝时代造像大多都有头光和身光。造像肩部肌肉线条自然下垂，胸肩衔接过渡自然完美。女性形象的菩萨造像则突出表现细腰和丰满的胸部，彰显母性包容和孕育的力量。
鉴赏十大标准需综合考量
就佛像艺术品鉴赏，一西平措还提出了十大标准，并分为两套指数：
精美指数
神韵：艺术大师们所赋予作品的生命力，凝结着特定时代的、无法复制的生动美感。
形体：和谐的比例和优美的结构是一件优秀作品必备的元素。
工艺：佛教造像工艺的浇铸、雕刻、打磨、錾错，多种金属、宝石的镶嵌，不同材质的特殊运用，这些技法随着对合金材质理解的深入愈发纯熟，在历史上形成了一个个叹为观止的艺术高峰。
材质：一些珍贵、特殊的材质，必然有其殊胜、重大的意义。
皮壳：经过一代代人痴迷的摩挲、擦拭，才能在悠远的时间里赋予造像一种特别的色蕴。
珍稀指数
年代：悠久的历史沉淀是衡量藏品珍稀程度的第一标尺。
主题：题材的稀有使作品在内容上脱颖而出，从而带给人们耳目一新的艺术感受。
创意：佛教造像的奥妙在于见相非相，这一充满辩证色彩的庞大系统为佛教艺术提供了非常广阔的创作空间。一些富有思想的艺术家在作品的形、神，或者装饰、焰光、花蔓和台座上大胆构思、别出心裁。
法脉：佛教造像是记录不同法脉的珍贵资料，甚至已经失传的密法，也可以从造像艺术中得以窥见，这对后继的研究具有重要意义。
完整度：没有残缺是大众美学的基本理念。
在《盛放莲花》一书中，一西平措特别指出，评判作品时这十大标准不应割裂开来单独运用，只有综合起来考量，才能真正体会到佛像艺术品的无限韵味。
【编辑：江兵】
