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近几日，接连看了不少女性艺术家的展览，也聆听了多场关于女性艺术的研讨会，笔者发现，在这些以男性评论家、艺术家为主导的讨论中，女性艺术家本身关于创作的话语却十分醒目地缺席了。

1971年琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表《为什么没有伟大的女艺术家》这篇文章后，西方开展了一次对女性艺术的大讨论。中国在上世纪八十年代到九十年代之间，也开始认同并审视自身，“女性艺术”自九十年代到现在的遍地开花，都是在时代的发展中持续前进。

在当代艺术的领域里，女性主题始终颇受关注的话题，许多女性艺术家的创作并不以女性为标榜和符号。 “行为艺术之母”阿布拉莫维奇与伴侣乌雷为例，两人的分分合合令人唏嘘，他们的许多作品都是共同创作，探讨两人与外部世界的关系和彼此之间的关系，甚至最后的分手仪式也是两人各自从长城两端相向而行的一场行为，但阿布拉莫维奇在艺术史中的地位并不由乌雷决定，甚至乌雷的名声远远不及阿布，阿布拉莫维奇离开乌雷后尝试将行为艺术与其他艺术媒介更广泛地融合，话题也延伸到了故乡、战争这样深入的探讨。

中国女性艺术兴起至今，不到三十年间，热议不断，真是因为女性意识到自己是“女性”，做出了改变，成为了热议话题。男性与女性对这个世界的感知、经验以及思维都不尽相同，这种差异性是女性艺术发起的基石。诚然，已故女性艺术家如潘玉良者，已经无法开口再与世人辩个明白，但是那些仍然在艺术之途上跋涉与探索的女艺术家相信她们更希望评论家、策展人所代表的圈内人士，以及对圈内情况不甚了解大家看个热闹的大众，目光所及之处是她们倾注心血创作的作品，而非那些茶余饭后充作谈资的逸事，更何况这些被津津乐道、反复咀嚼的“逸事”通常延续的是一部男性视觉经验史。

站在大众传播的视角，“传说”与逸事固然可以为一位艺术家增色，使他们的形象立体而丰满，可是，没有一位艺术家可以顶着艺术家的头衔，分明没有一件拿得出手的作品，却生生不息地活在八卦传说里。男艺术家如是，女艺术家亦如是。几十年前的“名媛”为排解心中烦闷拾起画笔，即使摹着名师打好的稿子进入了美术专业机构，但依然无甚突出创新的艺术成就，也无一件令人难以忘怀的画作，那么在人们的记忆中，在文字记载中，名媛还是那个“传说中的名媛”，绝无可能跻身于女画家的行列，也无可能在艺术史留下芳名。长时间以来中国的女性或许处在一种较为“被动”的位置，她们被规定、约束、符合社会权利，常常表现出来的是形象大多以优雅、柔美的面貌出现在形形色色的艺术作品中；在美术领域里，中国古代几乎没有专门从事美术创作的女画家，偶有女性绘画赋诗，不是迎合男性的需要，便是聊以自娱，能表现独立人格价值的可谓凤毛麟角。今天的女性艺术表现出来的特征却是多种多样的，她们仍然柔情似水的同时，凸显了生命的本能、欲望以及张力。

不管什么时候，她们都有诗意的、狂放的、锐气的、现实的、真实的一面，女性艺术给我们展示的是广阔的天空，她们细腻、真实且复杂。女性艺术家对自我世界的关照分很多层次，因为有太多意识可以去表达。生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉等心理，这些内心世界都是艺术家创作的情感基础。中国女性艺术具备自己的特点，她们在观念上、创作方式上比前辈女艺术家更自由，吸收了较多的西方女性艺术的观念和样式，出现了转折性的变化，摆脱了传统艺术的习惯程式。

比如，喻红的绘画作品将人物从复杂的背景中抽离出来进行一种情绪的表达，表现人的存在状态；林天苗用线缠绕物体的作品，显露出对被规定的女性身份的不满和怨愤；雕塑家张新把希腊神话里的女妖形象挪用到了中国现场，体现了当代雕塑的动词性质……

时光已经进步到了2020年，如果我们在谈论女艺术家的时候，依然不能把关注点从她们的情爱史、社会关系史中脱离解放出来，我们真的是愧对如陈佩秋这样优秀、独立的女艺术家——终其一生，她都在摆脱谢稚柳先生在艺术上对她的影响“他是他，我是我”，而且陈佩秋认为，艺术创作不问男女，生性倔强的她并不喜欢人们习惯中所称的“女艺术家”，“为什么没有介绍男画家：这是杰出的男画家？！”

因为“风流总被雨打风吹去”，唯有作品留其名。

讨论女性艺术家时，我们究竟在谈什么？

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