现实只有在历史映照下，才能发现自己的上下文的关系，并清晰地找出自己的坐标，明确自己的价值。“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起进行考察的时候，才能更好地呈现出它对中国当代雕塑史所具有的价值和意义。
1994年4月，中央美术学院画廊举办了傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰5位雕塑家名为“雕塑1994”的展览。18年之后，由湖北美术馆主办的“雕塑2012”与这个展览形成了一种对话、呼应和延续的关系，当我们将两个展览并置的时候，可以从中发现一条历史的脉络。这是一种绵延的生成，它们二者互为解释、互为印证、互相充实，生成出一种新的关于中国当代雕塑的解释系统，这两个展览的存在为中国当代雕塑在过去和当下之间架起了一座艺术史的桥梁。这或许就是湖北美术馆为什么要举办这个展览，为什么要以文献的方式出版展览画册，为什么要通过展览对这几位雕塑家的创作史进行梳理的原因。
“雕塑1994”
严格地说，“雕塑1994”是五个雕塑家的“自选集”，它是由五个相对独立的部分组成的，我们甚至可以认为它是五个相对独立的小展览。这么说，并不意味着否认这些作品的共同性，恰恰相反，这五个人的所共同呈现出来的特点正是他们当时能够在当代雕塑中独领风骚的原因所在。这些共同特点可以归纳为如下关键词：“个人”、“观念”、“媒介”、“空间”。
一、“雕塑1994”在中国当代雕塑史上将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体，以个人的生存体验为基础，以个人对世界的观察、理解、表达为出发点的“个人模式”。
这种个人模式不同于我们过去所说的“艺术个性”、“个人风格”、“个人样式”，它不再是社会、生存环境对雕塑家的一种外在要求和绑架；也不再是艺术家为了完成和满足某种外部需要的道德义举，不再是艺术家为了实现自己某种既定艺术目标的事业实现；相反，他们抛弃了曾经非常熟悉的艺术方式和手段，抛弃了各种既定的制约和限定，真正按自己的想法去做作品，让艺术回到自己，在此之前，“八五美术思潮”的艺术创作中，曾普遍存在群体式、运动式的特点，存在着不同艺术群体成员之间相互影响，作品雷同的情况。80年代、90年代前期，雕塑创作中普遍存在着对个人语言和样式的追求，但它更多是从形式语言着眼而不是从个人感受着眼。1992年的当代青年雕塑家邀请展意义在于，从当代雕塑的艺术动员角度看，它推动了青年雕塑家首次面向社会的集体亮相，展示当时青年雕塑创作的现状，但是具体到每个人的创作状态，参展成员之间存在着较大差异。
“雕塑1994”中的五个人的创作水平齐整，但面貌互不相同，每个人都有自己的思考和侧重点，相对之前的当代雕塑创作和展览，显出一种冷静和成熟。傅中望的作品富于启示性地将雕塑的先锋性和“中国性”结合在一起，从中国传统文化中寻找通向当代的道路；隋建国的作品则将媒介、材料和手段上的多方面尝试和个人的内心情感的表达较好地结合在一起；展望的作品开启了多种可能性，特别是“装置化”的呈现方式和现成品的运用，具有明显的当代效应；姜杰的作品较早地接触到身体问题和生命问题，她将当代女性雕塑家的视角体现得相当充分；张永见一如既往，在对各种媒介的运用和组合的过程中，因其较为彻底的解构姿态，对当时雕塑界的现状具有强烈的冲击力……
“雕塑1994”中的五人组合，“各美其美”，他们从每个人的经验和视角出发，摆脱了过去“一窝蜂”、“大同小异”的创作状态。同时，他们又“美美与共”，形成了一种气候。应该说，从“雕塑1994”开始，中国当代雕塑真正进入了一个“个人化”的创作语境。这是一种价值观的转变，也是一种方法论的转变。
二、“雕塑1994”所面对和要突出解决的问题是“雕塑”与“观念”的问题。这个展览推动了中国当代雕塑所特定的“观念方式”及其特点的形成，为当代雕塑的创作开启了一个重要的维度。
如果恪守雕塑的原则和规定，它在本质上和“观念方式”是冲突的。传统雕塑在对象、材料、技术手段方面的特殊性决定了它的基本取向是“讲故事”，它通常是借助一个具象的物体，通过它在空间中的一个瞬间的造型，暗示它的前因后果，推衍出一个特定的情节或者告诉人们这个形体背后的故事。由于讲故事的需要，雕塑形成了与之相匹配的一套技术标准和形式语言规范。
当代艺术的一个重要价值取向是它的“观念性”，表现在雕塑上，它首先挑战的是传统的“故事性”习惯和相应的“雕塑性”，于是，当代雕塑出现了不讲故事，不以技术、造型规范的实现为目标，而以观念呈现和意义的传达为目标的所谓“观念方式”。
不过，中国当代雕塑中严格意义上的观念雕塑（如果我们愿意使用“雕塑”而不是使用“艺术”这个概念的话）其实并不多。
举例来说，张永见1986年创作的《猩红匣子》、隋建国、展望、于凡组成的三人小组在中央美院搬离王府井之前，把废弃的画稿、钢筋水泥、破桌烂椅等堆在一起所创作的《开发计划》、三人小组以自己的母亲或妻子为对象，将她们的生平像文献一样展出的作品《女人•现场》……这类作品应该是比较严格意义上的观念雕塑。事实上，中国大多数当代雕塑始终没有抛弃雕塑的形式、材料和工艺，而是借助它们来实现雕塑的观念，诸如，对社会问题充分关注，对文化观念进行呈现，对当代现实进行批判。
“雕塑1994”的展览就是如此，傅中望的榫卯、隋建国的《地罡》、《封闭的记忆》、张永见的《窃笑》、展望的《空•灵•空》、姜杰的《易碎的制品》等，这些作品尽管观念性都很强，但是在材料和制作方面，实际并不草率和马虎，相反，而是非常讲究的。这种情况说明了一个问题，即，在中国当代雕塑的语境中，雕塑的造型、材料、形式一直都没有被忽视。中国当代雕塑家选择了一种将雕塑观念和雕塑形式、材料、造型相结合的方式，他们在关注现实、关注社会的同时，并没有放弃“雕塑”，这是中国当代雕塑的重要特色。这一特色在“雕塑1994”的展览中就得到了很好呈现。这种特有的“观念方式”深深影响了中国当代雕塑，使几个人成为了中国当代雕塑中观念方式的典型代表。
三、“雕塑1994”的参展雕塑家对于雕塑媒介有了自觉的，理性的认识，匡正了由过去材料至上的观念和用简单地材料实验替代当代雕塑的倾向。
对于雕塑媒介的自觉从当时的刊物对“雕塑1994”的两位参展艺术家的访谈可见端倪。
傅中望说：
“这次展览，不是纯粹材料形式上的研究，而是通过这些个人表达的样式和材料的选择，以体现我们对社会的一种介入，一种看法，一种自身感情的东西，这才是主要的。••••••许多雕塑家，完全陷入了对材料的迷恋，通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”（《美术家通讯》1994年第8期）
隋建国说：
“全国青年雕塑邀请展，当时我们就希望把材料深入地研究，就像搞科学那样。但两年以后，真正今天在一块搞时就发现已经不仅仅是材料的问题了，问题又转换到生存的这个情结上中，无形中人与材料的位置发生了变化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。西方在极限艺术以前有过一个对材料很深入研究时期，如果将那些作品都搬来看一下，就会发现我们会无所可为了。艺术也不是一种纯粹创造性试验，它是和个人生活发生关系的，你总是面临生存问题，情感问题。（《美术家通讯》1994年第8期）
从两个人的谈话中以及从这五个人的作品中，可以发现他们对于媒介的基本态度。
1、 这几个人的可贵在于，他们比较自觉地与现代主义雕塑的媒介观划清了界线，认识到“艺术也不是一种纯粹创造性试验”，应该摆脱“对材料的迷恋”，更多应该和“个人生活”、“生存问题”、“情感问题”发生关联。
2、 在当代雕塑的个人经验的表达和雕塑媒介的关系上，“人与材料的位置发生了变化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。”材料只是为了呈现个人观念和感受的一种“选择”。
3、 在现代主义雕塑的材料观中，如格林伯格所认为的那样，媒介性首先体现为一种“物性”；于是，材料具有独立的价值，继而，雕塑家孤立地研究材料本身，认为研究材料就是研究雕塑。从“雕塑1994”中的作品可以看出，这几个人对材料的选择都是基于个人的“问题”和“需要”出发的，他们不是为了材料而材料，正因为这样，他们的作品在当时更好地体现出了当代性。例如傅中望木质材料，隋建国的石、木、铁，展望的衣服翻制、姜杰的蜡、张永见的软胶片……都不是从媒介出发，而是从个人对媒介的需要出发。
四、“雕塑1994”展在雕塑与空间的关系上，呈现出了多种可能和方向，这种对“空间”多样性的开启，对空间的理解和运用，为当代雕塑在空间上的解放提供了良好的范本。
在传统雕塑中，雕塑总是被规定在一个特定的空间中，成为人们观赏的对象，于是，雕塑作品和雕塑的观看成为一种主客体的空间关系。
“雕塑1994”中的雕塑作品改写了这种关系，使雕塑从传统空间中解放出来，具有了开放多样的特点。傅中望的榫卯结构本身就是对架上雕塑的超越，它与不同的环境和空间结构会产生不同的呈现效果；隋建国的《地罡》也具有可以根据展示空间的特点可以进行不同组合和调整的可能；展望和姜杰的作品则以其装置化的倾向，将传统的雕塑空间变成了一种弥漫的、环绕的、边界更不明确的空间；张永见则以它作品的那种叛逆的、消解的、带有玩世色彩的气质，使人们根本无法将它们和传统的空间方式联系在一起。在这个展览中，每个雕塑家对空间的处理方式似乎具有某种预示性，它们意味着，在雕塑与空间的关系上，这只是一个开始，而更大的变化还在后面。
“雕塑2012”
从1994到2012，这段时间里，这几位雕塑的创作在整体上仍然保持了他们的基本特点，从这五个人的整体状态看，他们变化也非常突出，这些变化在许多方面代表了当代雕塑在这些年里所取得的进展，概括起来可以归纳为如下几个关键词：“身份”、“互动”、“时间”、“场域”。
一、1994年以后，这五位雕塑家在雕塑创作中所呈现出一个共同的特点，即强调文化的自觉，反映在创作中，他们都表现出对当代雕塑“文化身份”的重视。
1990年代中期开始，中国社会发生了一个重要的转变，它真正进入了一个全民经商、功利主义的世俗社会：1980年代的群体性、精神性、理想性开始被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代，从政治的中国走向了经济的中国。伴随这种变化的是全球化、网络化、电子化；是大众文化和消费文化的潮流。新的问题刺激了当代雕塑的新思维，所谓“文化身份”问题就是对扑面而来的各种新问题的一种回应和态度。
显然，1990年代中期以后，随着资讯的发达，文化的更加开放，使过去简单地引入神秘、新奇的西方当代艺术的做法已经不再生效，而简单追随西方的负面影响已经显而易见。强调文化身份是一种文化的敏感和自觉，它是要在当代雕塑的创作中明确自己的文化立场，从自己的问题出发，从现实出发，让自己的作品贴近中国问题，具有中国的文化身份和独特性；文化身份的另一层的意义是它为当代雕塑家以中国的文化身份参与国际当代艺术的交流和对话提供了可能，而这正是几位雕塑家这些年来非常重要的工作之一。
对文化身份的强调促使他们在创作上更多地追求创新和突破，更多从个人出发将自己的创作与当下现实和社会问题联系在一起，这个变化在五个人身上非常明显。傅中望的榫卯系列由于本身就具有原发的“中国性”，所以他在这一阶段不断进入拓展，演化出来不少新的作品方式，例如《地门》、《异物连接》、《打桩》、《中国帽子》、《轴线》、《全民互动•手机》……；隋建国的变化则在《中山装》、《中国制造》、《熊猫垃圾桶》、《睡着的毛泽东》……等一系列的作品都是使它们和当代中国保持着密切的关系；张永见改变了过去的调侃、“不正经”、“漫不经心”，开始研究石头，对这种媒介的研究使他重新发现中国，研究中国，回到了中国的文化情景；展望这一时期则因为锻造具有明显中国意味的“假山石”而形成了非常突出的个性，不锈钢的“太湖石”成为国际各大美术馆和机构竞相收藏的热点；姜杰也不示弱，她的“婴儿”、《游龙》、《领养》、《皇帝没有到过的地方》、《他们知道自己的身份》、《粉红色的乌托邦》……无不与当下中国保持着十分密切的对话关系。
二、他们的作品对“互动”充满了热情，所谓互动既是强调观众对他们作品的参与，也表现为他们对作品和公共性和传播性的重视。
在这五个人中，傅中望、张永见较多参与了公共雕塑创作；而隋建国、展望、姜杰似乎在整个1990年代，都自觉与公共雕塑保持着距离。显然，这是由于中国公共雕塑的乱象所导致的，这几位艺术家或许是担心公共雕塑会影响到个人的创作。当时，公共雕塑与当代雕塑分为两张皮，这种情况在这五个人中间也存在。问题是，是否可以将当代性引入到公共雕塑中，让它们获得统一呢？能否让更多的公众也能通过公共雕塑接触到当代艺术的观念和表达方式呢？在这方面，傅中望、张永见进行了多方面的尝试。
到2000年左右，情况有了根本的改变，以是否具有商业性来划分当代雕塑和公共雕塑的区别已经不再生效，一则，当代雕塑的市场开始兴起；二则，当代雕塑本身的命运和空间位置也在发生变化：1998年深圳开始举办当代雕塑年度展，首次将中国优秀当代雕塑作品以户外雕塑的方式与公众见面；1999年10月，隋建国的《衣钵》在巴黎香榭里大街展出，这种精选国际雕塑家集中进行户外展出方式本身就是让当代雕塑接近公众的努力，这种方式很快也影响到中国；随着从2000年青岛雕塑园的开园、2000年杭州国际雕塑邀请展的举办、中法文化年的雕塑展在巴黎小皇宫室外展出……当代雕塑终于开始更多以户外的方式，以大地艺术和公共艺术的方式走向公共空间，和公众展开互动。从这时开始，当代雕塑的公共性的问题开始成为一个重要问题，它也成为当代雕塑的一个新的亮点。在当代雕塑走向户外空间，走向公众的过程中，这五位雕塑家的表现可谓出类拔萃，从1990年代后期开始，与观众互动，让观众参与到作品中，成为这五个人共同的信条，他们几乎参加了所有中国当代雕塑所可能参与的国内外重要的，具有公共性的雕塑活动。如果说，“雕塑1994”的作品还多少有点精英主义或者“曲高和寡”的姿态的话，到现在，已经发生了根本的改变。1994年以来，傅中望的《地门》、《四条屏》、《群英会》；隋建国的《恐龙》、《偏离17°5——上海浦东华侨城公共艺术计划》；张永见的《离乡》、《后屏风》；展望的《假山石系列》；姜杰参加中法文化年的作品《游龙》等等，都成为中国当代雕塑中具有较强公众参与性的代表性作品。
三 、时间在他们的作品中越来越重要，时间的进入具体表现为两个方面，一是动态的作品出现；二是对创作过程的强调。
让时间进入到当代雕塑，或者说，除了空间，让时间也成为当代雕塑的一个重要维度，是这几位雕塑家这些年来普遍关心的一个问题。在这个问题上，他们进行了多方面的有效阐释，更是近年来他们创作中的一个新的动向。
傅中望的《天井》是一件综合性作品，其中包含了录像作品的运用；隋建国的作品更多涉及到时间和运动的探索，例如“愚公移山”式的《时间的形状》、表现物体运动的《运动的张力》、录像装置《大提速》、将时空、运动融为一体的《倾斜的微笑》……这些尝试为研究雕塑与时间的关系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行为作品中，例如《雕塑速成车间》、《镶嵌长城》就是时间性、过程性的作品；后来他的《公海浮石》以及将雕塑送上珠峰则是对创作过程更深入的延续，近期他创作的《我的宇宙——大爆炸》更是对时间、空间、物质、运动、媒介、观看进行了综合的，淋漓尽致的演绎；姜杰的《向前进，向前进》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有强调视觉震撼力的装置作品，同时还辅之以录像作品，使作品更为立体，更为丰富。
四、他们开始了更有包容性的“场域”的实验。这类作品强调观众的在场，将身体性和观看的时间过程的各种可能性释放出来，这样，当代雕塑发生的场所不再是一个简单的物理空间而是一个综合性的场域。
过去，雕塑家强调空间的时候，更多是从雕塑家与作品的关系入手的，即建立一种主客体的空间关系；后来，强调观众参与，人们在论述雕塑空间的时候，增加了观众和作品之间的主客体关系维度。
如何用更为有效的概念来表达这种复杂的空间关系呢？美国雕塑家，艺术理论家罗伯特•莫里斯在《雕塑笔记》中提出了“扩张的场景”的概念，这个概念被雕塑家卡尔•安德烈称之为“场域”。莫里斯认为，因为对感知的重视，应该将观众的观看转化为“感知”，一旦确立了感知的原则，就应该将三个概念引入其中：“在场”、“身体性”、“时间性”。他认为，观众的观看不再是以某个角度预设的视觉观看为基础，而是以身体位置的转换为基础的；同时，感受的方式不仅仅是“视觉”，还应有触觉和其它感觉方式；于是，艺术的感知主体不仅仅是眼睛，而是身体；身体的感受是时间性的。将这三个概念综合起来，就是：观众的“在场”是“身体”在空间和“时间”维度中的移动。（1）
“场域”的概念为当代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”的几位敏感的雕塑家已经开始以不同的方式接触到了这个问题。隋建国的作品《公共化的个人痕迹》把自己的泥塑行为作为被观照的客体，利用雕塑中泥塑放大的程序化过程，结合画廊展厅的空间尺度，完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中，个人行为的痕迹作为客体或素材，艺术家退隐了，观众的观看变得更加重要。这一切，都是在一个特定场域内完成的。在隋建国近年对身体和物理空间的研究中，他还尝试将双眼蒙上，凭触觉做成泥塑然后将其放大，这是对莫里斯“身体”问题的一种回应。
展望的近期作品，在国家博物馆配合“大爆炸”的录像作品，特意制作的大型洞窟式的不锈钢构筑物，也从新的角度阐释了观众、身体、时间、空间的关系，我们将其视为典型的“场域式”作品或许是恰当的。
姜杰的近期作品《向前进、向前进》中，用物品对女性身体的暗示和联想，使观众对作品的感受不仅仅只是视觉的。她的《皇上没有到过的地方》、《粉色乌托邦》对展出空间的处理，使作品与观众的关系具有了更多的可能，通过这些作品，可以看到当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。
以上只是对“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览的一个纲要式的，粗线条的描述，指出二者之间的相似、区别和进展。限于篇幅，也限于时间，本文还来不及结合他们更多作品进行具体的分析；特别是，将他们与其他当代雕塑家进行详尽的比较分析。尽管如此，如果通过这两个展览，能够提出问题，引起大家对中国当代雕塑史的基本问题的关注，那就算初步达到了本文的目的。
注释：（1）、皮道坚主编《中国美术批评家年度批评文集》 河北美术出版社2012年版第35—36页，皮力：《走向“反形式”的形式批评》
——孙振华
中国雕塑学会副会长
中国美术学院教授
中央美术学院客座教授
【编辑：谢意】
