周春芽是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。1980年是四川美院的“伤痕艺术”闻名中国的一年，当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次去了有藏族人的红原县。没有谁告诉他为什么非要到这个阳光灿烂地地方，但可以想象的是，灰暗的历史与灰色的城市总有一天会把一个渴望变化与丰富的画家驱赶到他希望的地方：“我第一次在那里,在藏族人的肤色上,在他们的服装上,在天空里,在远山发现了色彩的魅力。”
这是一种来自画家的反叛，之前的现实是，画家没有任何机会与可能去了解印象派的东西。画家在他的《大事记》里记录说：1979年，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临慕印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。1981年，周春芽与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。现在，我们清楚了周春芽选择藏族的生活与草原风景的真正理由。对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑谰却直接吸引了他的注意力。所以，1980年创作的《藏族新一代》的问世，就是非常自然的了。艺术家说：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。[i]
《藏族新一代》以及周春芽一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来。艺术家们开始有意识地学习和运用各种新的、带主观色彩的描绘对象的方式。大量西方现代主义艺术家和流派被介绍进中国，在一段时期内成了艺术家们灵感的契机和启示来源。这无疑加强了主观的艺术语言在艺术家探索中的地位和重要性。作于1984年的《阳光下的若尔盖》又一次运用粗犷的块状笔触，强烈地表现了高原的阳光。相反，《一家子》却恬静稳重，调子笃实。之后，周春芽改变了他的明快的调子和轻松的情绪。
1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是周春芽此时所竭力追求与渲染的东西。在《月光下的塔》中，人从画面上消失了，一种明显的理性控制使画面上的物体被简化变形成风格化的构成。画面物象的形式似乎正暗合了塞尚关于自然界是由圆柱体、锥体等构成的论断。强烈的光影效果让人想起契里珂所描绘的罗马或都灵的街景与广场。
周春芽的绘画阶段和语言转型表现出多样性，在很大程度上讲，这位早在“伤痕时期”就为人所知的画家的艺术是现代主义绘画在八十年代复苏并在九十年代的转型中仍然保持生命力的象征。
1989年初，我从德国回到了成都，当时寒冷的成都还没有空调，我穿着时髦的大衣回到了离别三年的画室。家乡也发生了变化，印象最深的是女人用的卫生巾变了，三年前中国女人用的卫生巾还是一块巨大的草纸，在德国卫生间里却发现了一小块能吸水的什么栓。在德国曾经坐过时速二百公里的汽车在希特勒发明的高速公路上，那时去乐山坐汽车也要花上五、六个小时。在德国我亲自看到了新表现主义的顶盛时期，我毕业于德国卡塞尔美术学院，那里有全世界最前卫的卡塞尔文献展。在文献展上我第一次看到了行为艺术、装置艺术，用图片表现的政治艺术。出国前，我们国家的艺术大多数还是为当权者的政治服务，我有生以来第一次穿西装打领带是在德国柏林听爱乐乐团的音乐会上，但是使我产生回国的念头之一却是中国古曲《塞上曲》。
前面是周春芽回到大陆的基本状况：对社会与生活变迁的认识；对欧洲当代艺术的了解以及接受内心需要的牵引。
九十年代初的中国，政治失望和商品经济导致的社会空气，使艺术家们似乎觉得用缺乏技术性的方法——几乎就是广告的一般方法——就能能够表达无聊和荒诞的内心。绘画性是生发于浪漫主义的趣味与方法，长期以来，绘画性甚至是艺术家的基本准则。不过，九十年代的社会状况让画家丧失了任何之前的美学偏好，绘画本身成为观念或者“念头”的表达，至少，绘画性受到普遍的回避。因此，接受巴泽利茨、彭克和基弗尔影响的周春芽很难成为流行艺术中的一员。对现实与政治进行理性化和戏剧性的表态——无论含蓄还是过分的戏剧性——不是周春芽的能力，他只好顺从自己的内心，研究八大、黄宾虹等人的艺术。这个态度不仅与流行艺术不同，也与现代主义的余波相去很远，直至九十年代中期，当代艺术领域里没有艺术家将眼光扫向历史的纵深处，王广义仅仅通过对“文革”时期图像的利用对最近的历史作简明的回睦。
就像早年没有参加同学中间热衷的“伤痕”题材的创作那样，周春芽也没有参加玩世现实主义和政治波普的潮流，他在感觉中而不简单是在理性中寻找自己艺术的可能性。他选择了“石头”。这是他不断翻阅古代画家画册的结果：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”在异国他乡，一个人很容易感受什么是历史，因为脱离了生长的土地的人也会有脱离历史的感受，这样的好处是，他可以重新审视过去。周春芽从古筝的弦音里感受到了自己需要的东西，那些古朴的旋律就像庭院里随风飘动的草木一样，柔弱但具有韧性，于黄昏中显得凄美而恍惚，他的内心需要接续这样的东西。传统绘画里，石头有象征与借喻的作用，例如石头与兰草为邻可以结构出高洁与坚贞的特质，这样的含义符合古代文人的要求，似乎也与周春芽的内心需要没有矛盾，何况山石也是自然的“缩写”，写山石就是写自然，这同样符合古人的意思。这是先天性的爱好，周春芽开始乐此不彼地画他理解的石头。他尝试用表现主义的笔触与传统的书写方式相结合。他之所以喜欢黄宾虹，是因为这位事实上的传统主义者试图通过表现“黑、密、厚、重”的方法来拯救病弱的传统绘画，黄宾虹根本不相信中国书画会在西方绘画的冲击下彻底失去生命。周春芽的态度与黄宾虹没有什么不同，只是前者对使用什么材料与工具并不在乎，重要的仍然是一种独特文明的活力。周春芽很自然地将传统视为一种流动的东西，很多年后，周春芽说：“真正有价值的传统是进行时态的东西，传统之所以成为传统，其实归因于今天的人对过去的认定，归因于我们的集体记忆和理解。”[ii] 这样的表述无异于说，正是不断的记忆和理解延续着传统，否则传统什么也不是。这个立场让我们看到了为什么周春芽在表现与古人相同的题材时如此地放肆和不顾一切：
我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。[iii]
事实上，人们习惯的文人传统在典雅、高洁、淡泊的同时，并不缺乏惨烈与艳情。周春芽的感受在艺术家洪磊在九十年代后期完成的《苏州园林》中也能找到共鸣，他们的作品共同具有对传统文明的眷念和悲情。古人画石头有什么不好？周春芽用自己熟悉的方法去重新解释石头的含义，他回忆石头的历史，琢磨石头的命运，最后，他改变石头单一的象征：
我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图式形态上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。[iv]
周春芽的“石头”发生过不同的变化。画家早就熟悉了新表现主义的方法，现在要做的工作是，德国人的方法必须通过中国人的气质进行转换而成为自己的方法，在这个转换的过程中，古人——包括像董其昌、王原祁这样的画家——也潜移默化地影响着画家。最初是表现性的构图，浓厚的笔触与团块让我们看到他对黄宾虹的理解，期间，偶然的线条和笔触让人联想到八大或者文人的笔墨，以后，“石头”呈现出清晰的体积与结构，直至2000年之后完成的“太湖石”，周春芽发现了自然悲戚的生命与历史——这样的态度与古人比如倪瓒或渐江有什么不同？西方人注重从地上的一粒沙子见到上帝的存在，周春芽相信仅仅是一个石头，就能见到文明的延续，周春芽这样表述说：“如果一片绿叶足以表达春天，我会毫不犹豫的舍弃整片的森林！”这句豪言在精神气质上仍然是文人化的。
周春芽是最早无目的地使用表现性语言的画家，与八十年代的表现主义画家不同的是，他一开始使用表现语言就回避了焦虑的病理特征，他更倾向于法国的表现主义——野兽派——而不是德国的表现主义。他在德国生活了很长时间（1986—1989年），尽管他不断参观艺术馆，了解德国艺术的历史，可是，新表现主义又强烈地影响着他对表现精神的理解。这样，周春芽通过性情回避了早期表现主义的影响，而接受了属于当代欧洲艺术的新表现主义。然而，当他回到祖国，当他翻阅古代绘画，当他沉浸在古筝和古琴的弦律中时，历史又召唤着他，或者说他的内心仍然需要另一种表现主义——来自苏轼、王蒙、倪瓒、董其昌、石涛、八大、黄宾虹的表现主义。这样，周春芽通过方法和技术而不是概念和语词延续着前人的精神态度。在西方新表现主义的影响下，周春芽抛弃了“柔弱”与“惰性”；在中国古人作品的感染中，周春芽保存了“温和”与“内向”；西方的色彩使周春芽表现出了历史的凄迷，而传统的笔法滋润着画家对表现语言的改变。总之，气质利用着来自不同方向的影响，其影响是如此地富于成效，以至周春芽有一天感叹：感谢“表现主义”，感谢“文人画”。这是九十年代没有为人所注意到的文化观念的转变，这个观念转变的特征是，没有什么是不可以被利用的。而在周春芽的艺术中，这种转变来自感性与直觉，这为画家对历史的理解提供了更为直接的路径，与那些简单使用“挪用”技术的艺术家形成了鲜明的对比。直至九十年代末和新的世纪开始几年后，人们发现：大量的当代艺术家开始从传统与历史中寻求观念的突破。
1994年，一只德国牧羊犬进入了周春芽的家，画家赋予它“黑根”这个名字。画布开始不断地出现“黑根”的形象，周春芽与“黑根”保持的亲密关系使得画家表现“黑根”没有止境，直至1999年“黑根”的病死。最初，“黑根”是一个具体的生命，画家使用了谨慎的笔法，即便是在1997年将“黑根”画成绿色，画面上的笔触仍然是小心翼翼的。当牵引着画家情感的“黑根”去世之后，周春芽只有通过记忆去理解曾经充满活力的生命。画家已经远离具体的对象，他放任自己的笔法，以草草的笔触追忆失去的“黑根”——好象追忆容不下精心的刻画，绿色继续存在着，但是，随着笔法的抽象与随意，绿色开始成为象征，而完全不是对“绿狗”的物理意义的假设，画家将母体仅仅作为绘画艺术的实验资源而不是再现资源：
“绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。[v]
2000年之后，周春芽从草草的“绿狗”经常滑向抽象，在不同的抽象作品中，我们可以看到早期“石头”、“人体”以及“风景”的影子，画家再次处于实验与转变的时期。渐渐，粉红色的桃花一朵一朵地出现了。最初（1997年），桃花是陪衬，花以她给人的温和与美丽同作为主体的狼狗形成强烈的对比，画家说，他对此非常着迷。对中国传统文化有知识的人完全可以理解，花具有色情的象征功能，不过，周春芽讲述色情故事所采取的方法是，通过“温和”来反衬刚性的对象，以表达色情的如艳的吸引力。“红色的人体”是周春芽不时出现的色情母体，但是，为了使充满魅力的情欲浓艳之致，周春芽再次贯通古人的气质：在温情中隐含暴力，或者在暴力的实施中突出作为目的的温情——暴力从来是针对温情的。画家自己说：“由狼狗到桃花又开始了一次由‘暴力’到‘温和’的转换。”而实际的情况是，画家借用了传统的精致态度：用尽可能的“温和”强化美好的“暴力”。
我收藏了一幅家乡晚清先贤龚晴皋的书法对联，“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花”。文辞风流极了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有怀春的感觉，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受”，让你领略到什么叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也没有古典文人那种隐曲婉转的表现手段，我描绘的就是“色和情”——这人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！[vi]
“桃花”系列是与画家绘制“绿狗”乃至“人体”的同时进行的，在新的世纪里，周春芽的“桃花”所表现出来的特征是：在观念的借用与绘画性的保持之间形成了呼应。
西方人是否真能理解中国古人的“溃烂之处艳若桃李”文字的含义，我们不得而知，但是他们肯定理解画家作品中的“艳若桃李”的景象来自何处。
从心理学意义上讲，任何行为都潜藏着动机，即便我们不了解画家每天的经历和特殊遭遇，也能从他们的作品中看到，语言的特殊性仍然是绘画的生命。焦虑、感伤、恐惧以及伤害感从来不是莫名其妙地生发出来的，而画家只能用最后的图像来证明自己的内心变化的特殊性。因此，消除“意义”和拒绝“阐释”只有在眼睛能够判断的新图像的产生后才可能被认为不是一种欺骗。哲学观念只能启开画家的编程，而图像本身才是我们对观念进行判断的最后依据。到九十年代末，从玩世现实主义和政治波普开始的个人图像非常壮观，人们逐渐很容易对画家的符号保持记忆。这样的现象促使人们开始理解“商标”或者“品牌”的重要性。独特的和重复的就是艺术的。尤其是当照片和电视影像成为一种有效的工具时，绘画性被降低到消除笔触的最低水平。在这样的形势下，人们有可能会再次关注画面的趣味，而不是观念的新颖。的确，当商业的力量阻止着画家的创造力和敏感性时，我们同样能够发现开放的绘画性的产生。
事实上，观念的自由与绘画的趣味助长着“新绘画”的展开，在世纪的转折时期，周春芽的艺术成为我们归纳新绘画的案例。周春芽的绘画经历了凡高、莫迪格里阿尼、契里柯以及前述德国画家精神上的洗礼，这样的精神史是与中国现代艺术从八十年代到九十年代的转变历程相吻合的，他接受时代的气息，他渴望了解西方文化的历史，可是，他知道自己这个“中国石头”有它不可分割的自然环境，他必须将自己摆放在所有有教养的人都深深眷念的土壤中，也就是说，他不认为有一个世界主义的当代标准，即便是有，那正好是表现不同文明之间的差异时体现出来的个性。所以，他用更多的时间与实践去理解文明与传统的含义，与仅仅使用传统工具和材料的新文人画家不同的是，周春芽只承认有一个必须通过新工具和新观念重新理解、阐释、体会和追忆的文明和传统。同时，画家也非常明白，不存在什么一成不变的个性，个性总是在变化中生发出来的。所有的概念——革命与改良、传统与现代、当代性与全球化等等——也许遮蔽着文明本身的演变，而直觉却可以告诉自己什么是今天应有的艺术态度：
我相信，历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的“必然规律”，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收拾的迷恋上历史。也只有在这样的追问中，传统才变得有魅力，也只有这样的传统才是具有艺术品质的传统。[vii]
周春芽所表达的这种悟性存在于很多杰出的艺术家的大脑中，他们对艺术的历史与未来的理解构成了二十世纪艺术观念的宝贵遗产。
[i] 《美术》1982年第4期。
[ii] [iii][iv] [v][vi][vii]“花间记”——周春芽访谈。
【编辑：虹汐】
