艺术最后的境界是在作品中找不着艺术家这个人的出现，但这就是那个艺术家的作品，这是我觉得玩得最到位的艺术。
问：很多人开始知道你时，你好象在做“美元”。但之前你已经做过一些行为艺术，比如把"红旗渠"或一段铁路染成红色，这些作品具有中国现场自己的文化特点。你为什么要把红旗渠染成红色而不是其它颜色。
答：有的作品是给别人看的，有的作品是给自己看的。但不是说你这个作品给别人看别人就看，给自己看别人就不看。我做作品是考虑自己内心的需要。
问：选用红色是否是出于一种内心的冲动呢？
答：用文字很难把这种心理状态表述出来，可能也是一种自发的愿望。从九十年代初到现在，对我来说，红色已经很模糊了。那是一个过程，今天的想法与过去已经有区别了。现在是在谈"我们以前走过的路"，那时考虑的只是"我们目前要走的路"。
问：96年你在郑州做了一个行为，好像是在一个公共现场和一个商业的促销行为结合在一起，又有很多公众的参与，这件事的出发点是什么？
答：那个作品的准确时间是95年底、96年初。关于过去的作品，我现在的做法是去忘掉它，觉得当时那些问题累人。这个作品与当时中国艺术的大背景感觉格格不入，不在一个主线上，与当时的其它作品好像没关系。我的作品现在看来更有意思一些，这可能与自己的习惯有关系，不想很多人去做的事情，我也在里面，总想以自己的方式来做。
问：关于郑州作品的策划问题艺术界有一些不同说法，这个作品是你一个人策划的还是几个人策划的？
答：作品本身是我策划的，但还有二个助手。当时我想让很多人参与，这也是作品的一个部分。我当时找了两个郑州助手，然他们为我联系做冰工人和与商家打交道，我还写了一个对话录，是以三个人的名义写的三人对话录，但其实是我一个人写的，这也是作品的一部分。一个作品不可能是一个人做的，就像拍电影，它的概念不是说以某个人的名义来完成的，它是有很多人来参与完成的，但这个作品最终是由一个人来策划的，这个人毫无疑问是我。当时郑州晚报也有报道。
问：之后的一个行为是与骡子"结婚"，从染"红旗渠"、郑州的破冰墙到与骡子"结婚"，这三个行为作品都有一种素材本身的引发性，像"红旗渠"、广场冰墙和骡子都有一种意义的爆发点，这些爆发点在作品中起什么作用？
答：我不希望我的形象在作品中出现，但希望我这个人在作品中出现，像郑州破冰、骡子、渠这样的作品，必须有我个人的形象出现才可能有说服力，但这做的不仅仅是我。我觉得身体出现作品的视觉中是最初级的表现形式，艺术最后的境界是在作品中找不着艺术家这个人的出现，但这就是那个艺术家的作品，这是我觉得玩得最到位的艺术。
问：你最近的"骨头"作品是否表现这种意境？
答：我觉得"骨头"有点往这个方向走了，也有意思了。"骨头"和"冰"的区别在于，"冰"是为了把握中国的大环境，95、96年商战时的大环境，"骨头"则消除了很多背景，人感觉无案可查，这个作品里在那儿不知道是中国人做的还是外国人做的，查到的只是艺术家王晋本身隐藏在作品里，而不是艺术家的形象在里面。
问：这会让人想起你以前利用明确符号的作品，像"美元砖"，砖是中国长城砖，美元是美国的。还有"龙袍"也是中国的形象。你觉得"骨头"与以前这两个有明确符号形象的物品相比，有一些什么区别？因为这代表了你的一种选择性。
答：做美元是我刚刚起步，"起步"不是说刚刚做作品，而是艺术作品的表现形式刚开始跟当时92、93年中国整体的气氛有关系，"骨头"作品的不一样在于2000年的中国跟九十年代的中国之间的区别非常大，就像我一样，八年前的我和现在的我是两个人。
问："骨头"作品是表明你更个人了，还是反映你内心的变化来自受影响的环境的变化？
答：一个是受个人的影响，包括自身身体状况的要求；另一个是意识形态没有背景了，使我个人要有意脱离开一种意识形态背景，更多关注一些艺术语言自身的表达空间和范围，更多关注人、关注世界共有的东西、共有的遗产、共有文化氛围，而削弱了一些与意识形态有关的特有的符号和中国情结。
问：你的作品的演变经历了这样一个过程：先是进入了一个文化 现场，很多作品试图与这种文化现场对话；在对话过程中慢慢滋生了一种内心的东西，这使作品既包含了对对象的认识，也包含了自己的一部分；你去年的摄影和"骨头"则像是表达一种纯粹的内心经验，它采用了一种寓言的语言方式。这样一种内心的成长在《100%》这个摄影中有一种反映，它好像是在回忆以前的一段故事，但那不是以前的一段故事，它可能是一种没有形象的经验，你是怎么看这个作品的。
答：《100%》这个作品最初的来源是从远古时期图腾的变化、包括对神的崇拜的这种图式上找到感的。在屋子里，人摞在一起，也是加强一种"数"的概念。
问：这个图像好像不仅是反映北京特有的社会政治日常性的气息，也包含一种传统的无意识关系，比如空间环境对人的挤压，人与人之间在环境中的相互支撑，图像有一种无意识的体验性，你这是第一次使用摄影吗？
答：不是第一次，第一次是95年拍"娶骡子"的作品，这是借助了摄影媒体。
问：在很多艺术家觉得不应该使用传统形象的时候，你好像不在 乎的就使用了，比如塑料龙袍。
答：这是在浙美学习时得到的，就是培养了一种心境，这是一种对传统文化良好的心态，这是我觉得非常重要的。
问：很多人把你的作品称作是"前卫性"，但你好像一直在关心一些最基本的问题，而没有去考虑如何前卫，你觉得自己是不是前卫？
答：谈"前卫"就像很多人以前一直在谈论油画如何民族化的问题，但没有考虑我们到底要为什么。往往过分强调外在的东西，一直没有接近内容。很多中国艺术家有一个问题，就是他们"想的太大了，做的太小了，想的太急了"，一些基本的问题没有明白，也容易造成一种混乱，似乎好像有一种什么东西、什么方式，似乎要发生一些什么事情，似乎这个事情已经成定局了。
问：你的作品好象有三个阶段：首先是对社会生活表达一种东西 ，到《100%》则像是表达一种青春历程的内心记忆，到"骨头"作品时更纯粹一些了，极其类似中国文化传统的心理意境，"骨头"的表现方式跟中国的山水画有一些接近，它通过自然形体本身体现出个人心理层次的意境。你觉得经历这样一个过程，绕了一个圈子，又回到了与山水画的对话了？
答：我觉得也是，人一生就是在画圈，有的人是在画一个圈，有的画二个圈，有的一个圈比一个圈大，有的一个比一个小。但重要的是以什么样的心境来画这个圈，很多作品"貌似"的东西很多，但"貌似"的东西是没有生命的。
问：你觉得这是否已是自我表现的范畴了？
答：可以这么说。我觉得最好的艺术是延续生命本身，它是在挥洒生命，这就是"自由"，它使人感动、痴迷、发呆。
问：但这种境界和目标恰恰是中国传统水墨画所追求的，为什么很多人放弃了水墨画，或画不出来了？
答：我曾跟很多朋友讲，八十岁画油画，九十岁画国画，一百岁写书法。现在年轻力壮应作一些体力活，艺术也是一种劳作的美感。我不愿意自己年少气盛时写书法，所有的作品是跟人的生命和欲望连在一起的。传统有它自己的美感，就像京剧的声、韵、调、味、腔，艺术必须有最极致的美感，离开了这个东西，艺术就没有了。
问：我觉得你作作品好像不一定有明确的思想观念，但有一个注意力的焦点，散发着某种气息，它有一种豪放的、英雄主义的、劳作的、敢于把自己内心向周围开放的气息，你在做作品时是一种什么感觉？
答：我在做作品尤其在作"骨头"作品时，有一种鞠躬尽瘁的、耗尽心力的感觉，这不仅是一种身体的体验，还是一种心灵的体验。
问：是指对时间、对等待的体验吗？
答：是的，那种烧制的过程我想不会再有第二次了，也不会有第二个这样的作品出现了。
问：这批作品就做过一批吗？
答：就做了一批，现在剩下五根了。
问：一共做了多少根"骨头"？
答：六根，但在汉诺威博览会时断了一根。
问：塞曼（第48届威尼斯双年展策展人）在我的工作室看了"骨头"的图片，用手指了指天，又指了指地，这可能觉得这是具有神性的作品。这个作品现在看来有不食人间烟火的感觉，当时（的无意识）也是这么要求的，我假设这"骨头"有可能是上帝之骨，或是不知名的生物之骨，具有神性。
答：这个"骨头"好像和现在这个"什么都不在乎"的后现代时代特别不一样，它好像包含着一种神性的经验，特别在乎一种东西，有一种投入、沉醉的感觉。在制作上，陶瓷要做到把2米4高度、有造型、有圆形，非常难。
问：你的作品有一种博大的、肯定的气质，也包括在其它的作品中。塞曼的理解还是很到位的，这些作品反映了过去时代一种非常值得让它回光返照的经验，现在看来它已是一种梦幻记忆了，它很难在每一个人身上出现了。做这样一件事情好像是要竭尽全力的，它也不仅在于身体和制作本身？
答：对，这非常艰难，也非常辛苦。但做完"骨头"后，我倒学会了通过一件艺术作品理解一个艺术家如何来制作作品的，这个体会感觉更深了。另外，艺术家要达到一种境界，劳作是不可避免的。我觉得一个艺术家应首先选择劳动，然后才是艺术。
问：下一步有什么计划？
答：最新的创作是做一批牙，牙是和下巴一体的，也是陶瓷的，估计再有二个月就出来了。它与"骨头"的区别在于，"骨头"的表现点是素朴、博大，有一种古代美学；但牙会有一种现代美学的感觉，有一种变动、冲突、束缚转化的感觉，那种牙齿交错的状态好像错误都是美丽的，因为它跟生命有关系。
【编辑：刘珍】
