▲罗中立，《父亲》
易利森，《长岛人歌》。“吾土吾民”展参展作品
辞旧迎新的羊城，一批当代油画展览扎堆亮相。 “鼎新华南———吾土吾民油画邀请展”、“首届中国美术家协会会员油画、版画精品展”、“公民———当代中国油画中的社会关怀”……
回顾近代艺术史，西方当代油画的引入之功，首推当年的美术留学生。在他们之中，出现了不少著名的艺术家，如徐悲鸿、颜文樑、吴大羽、林风眠以及更早期的李铁夫等。他们在不同的国家美术院校就学，或师从不同风格的画家，使得早期中国油画面貌多元，他们的派别与主张也经常有尖锐的论争。今年以来，不少研究机构、艺术媒体开始注重重新发掘这一批“艺术先行者”所做的工作，如对于上海美专、北平艺专等，在艺术史上为他们定位。
1949年后，中国油画发展发生了重大变化。油画创作都得遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二泉源的观点。相比起之前的多元发展，这时期的油画创作更偏向于与现实生活相结合。特别是从苏联引入的社会主义现实主义理论和以徐悲鸿学派为代表的写实主义美术教育融结为一，构成了新阶段美术的根基。多数油画家都转向以写实画法描绘革命题材。
但仍有一些画家坚持自己的艺术风格，如林风眠、吴大羽在私下仍然继续具有现代风格的创作。然而极“左”时期，政治运动使油画艺术受到严重挫折，中国油画发展一度停滞。一方面油画与西方的交流止步，另一方面中国油画对“民族化”的探索也因此中断。
随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像，这些肖像除了临摹某些样板画像外，其他全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一。随后又出现了表现所谓革命英雄人物形象的油画作品。
1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。对西方近现代艺术的引入，对传统文化的深刻性反思，构成新时期美术思潮的崭新背景。在创作上，先是对“文化大革命”进行回顾和真实揭示的伤痕美术，随后是真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术，以及对于美术形式、技巧的探讨。艺术个性逐渐复苏，油画创作发展空前活跃。当年美术学院毕业生罗中立正是在这个时代背景下，以其毕业创作《父亲》震动人们的心灵。
国门打开之后，中国油画艺术开始自觉向西方现代艺术学习的进程。油画家们在对技术熟练和“再现现实”厌倦之后，热衷于阐释“内心世界”，张扬个性，求新求变，政治波普、玩世现实主义等油画风格相继涌现。
另一方面，当代艺术合法化时代的到来，使得主流日益关注、赞助油画。这使得不少展览中的油画，或多或少地仍停留在过去主流意识形态的“写实主义”风格。
其实，世界性油画艺术的标准是从技术、形式技巧、精神内容等三个层面进行考查。而中国当代油画主流作品，更多的只是停留在技术层面。有业内人士直言，中国当代油画还显得缺乏艺术创造力。因此，真正能被全世界所认可的油画家寥寥无几。
广州美术学院教授、中国油画学会理事谭天在接受羊城晚报记者专访时表示，虽然一些当代油画展览在当下引人关注，“但是将来谁还记得它，就不知道了。”
羊城晚报：近日在广州有不少油画展。它们与过去相比，有些什么地方值得关注？
谭天：以广东美术馆举办的“吾土吾民”为例，是整个华南区在2012年最大的艺术事件，不应该绕开。广东从来没有办过这种地域性联合的艺术大展，在这一点上首先值得肯定。如果说他们比以前进步在哪里，我会说在技法和手法上面，大家更纯熟了。
但是，在油画的观念上，没有新的、向前的拓展，还在原地踏步。看“吾土吾民”展的时候，看到每一张画，特别是人物画，感觉千篇一律。打个比方，如果我们问整个展览的画中人物一个很俗的问题：“你幸福吗”，他们的回答都是一样的：“我幸福”。当这个情景发生在电视节目里，大家会觉得很傻、很做作。
而艺术家在塑造艺术形象时也这样做，就是一个很大的问题。在这次展览中，只有少数几个作品在回答问题的时候说“我不幸福”，而其他很多都是回答“我幸福”的。说明大家都画得非常浅薄。
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羊城晚报：也就是说这个展上的作品大多没有个性？
谭天：它就是没个性。现在的画家在画人物的时候就出现这样一个问题，也是广东的最大的问题，就是跟摄影比赛，看怎么样更逼真。自从出现摄影以后，西方已经认识到绘画不能跟摄影比了，在安格尔的时代已经到终点。而在今天，即便你要走写实道路，按照恩格斯所总结的“典型环境中典型人物的典型性格”，也没有做到。环境不典型、人物不典型、性格也不典型，最后就变成了千篇一律回答“我幸福”的情况。
追溯历史，欧洲的宫廷绘画里也有小矮人这样的畸形人物，俄罗斯也出现过列宾这样深刻的画家，画伏尔加河上的纤夫表现统治阶级的剥削和残酷。反观当下，我们的社会就那么“幸福”吗？就是像这次展览画中形象那么平庸吗？不是的。我们的生活多么丰富。
有些人说这不好表现。其实这是艺术家在偷懒。偷懒偷在哪里？想参加一次展览就以高价钱把这张画给卖掉，想讨好有钱人的喜好。他没想过让这张画进艺术史，以绘画对社会的进行历史记录，对此时此刻的某件事件进行艺术家的表态。相反，只是画一个美女，画一个漂亮的场景，然后参展、拿奖、卖得好价钱。艺术家不应该是这样的。从这次展览中，可以看到艺术家的集体扭曲、迷失、迷惘，失去了方向。
今天的这些油画，在技法上跟照相机比赛又前进了一步。在表现幸福感的时候大家表现得更一致。如果说它有另外一种意义，就是社会学上的。在一百多年后别人回顾这届的展览，就会提出问题：为什么这个时候的画家都是这样画？它反映了现在艺术家，这些精神文明创造者的整体水平。中国的画家在2012年大部分就是这种水平。这个展是一个标本。
羊城晚报：艺术家的创作在观念上原地踏步。那么一些官方机构、主流美术馆在策划展览、对艺术家进行评判时，也一直这样。
谭天：对，没错。我们不光要追问艺术家、策展人，还要看到一种根深蒂固的理论思想，或者是文化指导思想，主导和引导这些画家去这样画，规定一种参展标准使他们就范。我们也要对这种所谓主流提出疑问。
所以这个展放在1980年、1990年，还是现在，内容上还是没多大进步的。为什么有说法说架上绘画死亡？其实是架上绘画自己给自己埋下很多祸根。油画本来作为一个很宽阔的表现领域的手段，本来可以画很多东西的，但现在把自己的题材局限在一个很小的范围内。简单地说，我们就仅仅表现幸福生活而已。为什么在“吾土吾民”展里这么多艺术家，向社会提出的问题就只有这句话“你幸福吗”，而他们的创作作为他们自己所得出的回答，通通都是“我幸福”。
羊城晚报：这些年来油画都与摄影竞赛，都在“写实”。但为什么这种“写实”，没有真正地“写实”呢？没有反映或介入当下中国？
谭天：这里面就显示了两个层面上的概念。第一个是技法层面上的。所谓写实，就是，这个人是这样的，比如说人是有透视，有皮肤有色彩的，有冷暖的，有黑有白的，这是一个写实。另外的，是这个“实”真实存在的精神状态。他们的“写实”仅仅写了表面的实，而没有写“实”后面的更需要表现的精神面貌。如果一个人只有躯壳被画到，而没有画到精神面貌的时候，他是一个死人，或是一句模具。而仅仅是画一个很肤浅的表情的时候，这个人只是一个肤浅的人。所以我想说的“实”，是精神层面的实，而这个精神层面的实不仅仅是崇高的、美丽的、善良的。它还包括很多中性的，甚至丑和恶的东西。
羊城晚报：这个油画展上的不足，是不是也是近十几年来中国当代油画的一大问题？
谭天：首先你所说的问题绝对存在。但在当代艺术中，也注意到了这个问题。所以很多人，比如方力钧、岳敏君、王广义、刘小东，他们都是真正注意到中国社会的精神层面。但是在我们做传统艺术的时候，在美术馆做主流艺术展览的时候，或者由官方来举办这类展览的时候，他们都是摒弃这种东西的。这是不应该的。我们可以把反动的、迷信的、黄色的剔除掉，但也应该更宽容一点。另一方面，官方没有提倡个性，而艺术家就只会顺从，这就是艺术家的悲哀。
羊城晚报：在中国当代艺术中所具有的注重精神面貌的描述，没有能在主流油画展上看到。这种“分裂”的局面是怎样形成的？
谭天：我觉得“分裂”的造成应该从三个方面来说。
第一，艺术家要生存，就要适应社会对他的种种约束。这个社会的主流状态是，上级领导是什么思想就对下面的人，特别是对那批有自主思想的人形成约束。这批人就算多么慷慨激昂，但要参展的时候，就必须顺应约束才能进入展览，才凭着这个晋升，涨工资。这种展览是上级最喜欢的，一个展览是幸福的，十个展览是幸福的，一百个展览都是幸福的。这种约束是一种文化和政治的约束。
第二，是金钱的约束。只有这样的画才有人来投资，有人来买，才有市场效益。不客气地说，富裕阶层的文化程度和富裕程度是不匹配的，他们的审美趣味很低俗。他们选择艺术品就是希望买个好看的，挂在家里让家里有幸福感的。所以很多艺术家都只创造有幸福感的作品。而艺术家没钱，就只能追着别人跑。事实上，不应该是这样的。艺术家应该是很独立的。现在很多艺术家没钱，就只能跟着有钱人跑。如果梵高跟着他当时的世俗眼光去跑，那就不能成为梵高了。
第三， 就是被自身文化水平和文化素养所约束的。中国的教育制度比较轻视文化素质的培养。过去成名的大师不是一般的画家，像潘天寿，他写的美术史我们都要去读；尽管齐白石是个木匠，他写的诗也是别开生面的。现在这些画家，即使没有前面所说的两种约束，他不具有足够的学养。说句不好听，他本身就不具备是做艺术家的素质，或者说就不是一个做个性艺术家的素质。一个平庸的、没文化的、混饭吃的工匠，怎么能当艺术家呢？
【编辑：田茜】
