陆兴华：
回顾一下：我们现代开始收藏家这个位置的重新定位。我自己的理解是，从波多莱尔这个时代开始，当时马奈的画总是拿去给诗人波多莱尔去看，我们文人画可能是也是这样的，相互之间都会写字画画，见面之前会准备一个像作业一样的(东西)，摊开了(相互交流)。马奈和波多莱尔之间，诗人像神一样地收留作品，如果诗人不见了，那么，作品不也就没人收留了？于是，本雅明在1920年代提出。艺术家是在顶替诗人这个位置的，他如果不管的话，流落到图书馆，变成了文献。这里就体现了策展的重要性。
短短说明一下：艺术品回归世界，而诗人不在了，另外(其他)的艺术家是不能够直接管作品的。是收藏家来收留它们。最近，阿甘本提出收藏家在这个系统里有什么特别重要作用。他的看法也是：接管，成为支持艺术品的背后的权威。阿甘本认为，这是由波多莱尔那时开始的，当中的收藏行为需要我们重新看待。这种收藏行为是给作品垫上一个权威的行为，也就是说，是收藏家收留作品，作品是从收藏家手里开始有文化意义的，否则它们是要流落的。在我们时代，收藏家仍然是本雅明描述的城市之雨夜里穿着斗篷夹着拐杖在风雨飘摇中匆匆走过的神秘人物，因为文化的命运就揣在他的兜里了。
阿甘本在近30年里研究的这个问题，这对在座的，特别是对管艺，是特别重要的。现在的一些讨论是把收藏家位置变低的，因为涉及到销售，涉及到值不值钱的问题(于是大家就把他看低了)。
如今，如果我们从艺术家、收藏(家)、美术馆这三者关系中切入，应该得到很多的观察角度。首先，我认为艺术家本人可能是个策展人，可能是个内在的策展人，天生有种策展的愿望，比如说把你自己的作品重新放到美术馆，重新摆放位置，挪一挪；还有就是，你在做展览的时候愿意把别人的作品放进来收留一下，甚至把一些日常的东西放到展览里，让它成为十五分钟或两个月的展览作品。关于收藏这种行为，我们可以说，传统美术馆的收藏功能(已)完全失去了。格罗斯认为，美术馆以及私人美术馆的收藏功能完全丢掉了。我们当代艺术家在一个美术馆进行展览，本来放在展览空间的最后都会进入仓库归类。这可以看透，原本关在墙上的艺术品，最后变成了文献。任何一个当代艺术家做展览都会把先前在那(个空间)里的作品逼到角落。格罗斯认为，美术馆所吹嘘的它所有的大的收藏，也不过是最后变成了一个共用的数据库。同时，格罗斯又认为，美术馆的历史典藏又是有意义的，它的作品数量是有限的，但它的图像比我们所有的网上及其他大众媒体上流通的图像更多，更原创，更不可复制。相当于中央银行总是要吹嘘给你一种保障(虽然它的仓库里并不一定有很多储备)。关于私人收藏这个问题非常开放。在当代，国家美术馆萎缩、私人美术馆位置很难断定的情况下，美术馆把艺术品收入仓库的数据库做法，对当代有什么意义？现代收藏体系从1930年代以来延续，国际上第一世界对于第三世界的艺术的收藏，是从89年东欧倒台、冷战时期才开始大规模进行的。整个收藏行为变化了，格罗斯认为，像东欧的、苏联的、中国，当代艺术的价值并不是它自身创造出来，而是由西方世界的前见留给我们、规定好一个空间和区位给我们的。
中国当代艺术知道了这种需求，就收购了中国的后革命历史资源，像投机倒把一样，将原来的革命艺术换算成符号，重新包装，卖给西方世界。而想不到几年后，江浙民企老板和山西煤老板会争相抢购它们。
你们相当于买下了国营企业，生产还没有搞好，但因为国营企业是很便宜的卖给了你们，所以，你们在没搞好之前，就可以很快的脱手再卖掉。格罗斯认为，苏联和中国的艺术家在国际艺术市场上的价值很大程度上依赖的是在毛时代的那种冷战时期东西方艺术的对立。所以我们在后89新潮时期的艺术品价值等同于对国营企业的便宜买卖，你可以出手倒卖，只要一旦倒卖，价值就增长了。当代艺术的价值本身在最近的十年、二十年也不是有收藏者来定位的。在现在的中国，收藏家意味着不介入，所以收藏行为在中国的二十年到底意味什么，艺术品价格到底有多大影响，这还说不清楚。我要提醒大家，这个市场不是50年延续下来的，80年代末发生的情况我们都还没看懂。我们看到国际双年展、国内的各种各样的展览，它们表面上在规定在定位哪个艺术家的价值，这种定位也是在冷战以后废墟上进行的，还在波动的状态里面，我们也说不准的。很多人的研究是这样归类的：已总结出来的对于经济的周期规律、金融危机发生的波线上的艺术界的规律曲线，在美国是适用的，但在苏联和中国，则都不适用，曲线不能说明问题。所以，在管艺介入进来的这15年左右的时间段里，这还是说不清的。
这还不能作为一个学术或者理论问题来有把握的讲述它。
石青：
我记得L说过这样一个观点，陆老师的博客里好像也提过：我是一个收藏家，我的审美、趣味、倾向其实是可以影响艺术家的，我想要什么样的作品，这信息会通过各种渠道散出去，艺术家会有意识无意识的根据这些来制造作品，所以我才是艺术家，因为想法是我的，而艺术家只是帮我完成而已。刚才陆兴华说过早期收藏家有这样任务的：扮演一个文化收藏者。这一代的文化最后被物化成一个结果，归到我这里收藏，所以我是文化结果的持有者；按照上面的说法，今天收藏家的身份发生变化了，不再是一个文化结果保管员，而是一个艺术家了，套用格罗斯的说法，把策展人替换成收藏家，那么后者也能通过收藏艺术家作品来生成一个新东西了。这里想听听陆兴华和管艺怎么看待这个问题？
陆兴华：
我觉得这样做也倒未尝不可。这是因为艺术家没力气。刚才讲的是，收藏家被迫成为作品的收留人，他们提供文化上的权威性。相当于说是一个流浪儿收养机构，你要证明文件我给你签一个，你没有身份证号我给你写个保证书。收藏家提供这样的(行为／服务)也是临时偶然的，他和国家美术馆的地位和名望担保不一样。
管艺：
你说的是个权利问题。好像尼采说过类似这样的一句话，一句对收藏说得话，算是艺术的悖论的话，他说艺术或者文化生产者你生产了这东西，生产出来但是你的被接受的对象恰恰是富人(指没文化的有钱人)，所以说这是艺术的悖论。它的趣味和“沙龙文化”时期的都是在女主人客厅里发生的一样，就像我们看到的莫泊桑的小说中说道的，画家爱上了女主人，女主人也很欣赏这个画家，这个富人的圈子里这些女人们都在捧这个画家。他描述的是一个现代主义马上就要到来了的时刻，最后到了晚年的时候突然出现在报纸上，他被对立者批判，骂他是腐朽的惰落的代表，左右艺术家创作，跟沙龙时期的女主人是一个意思。就是这个趣味不足以说明什么，而这确确实实是那样。比如说艺术家王鲁炎，他的收藏就很好。作为一个有钱的文化采购者和惺惺相惜是不一样的。包括很多文学家也是这样，并不单是艺术家。很多文学大师在世的时候也没有人去赏识。所以这不是一个单纯的问题。如果按照一般画廊系统那种公共趣味培养还有一个投资回报的培养那就是另外回事了。说到国家和个体这种关系，如果我们中国的美术馆体系很健全它每个时代每个时期都像英国的文化交流协会做的收藏一样，他们是不管好坏的。我算了一下，15年还是20年收了8000多件东西，几百个艺术家。反正他们进来了，方法也不算高级，但它那样的方法起码记录了历史，它没有断裂的，你出来的人我都收进来了。一个国家的历史应该是这样的。但是我们的历史只是那个时期(社会主义、写实主义时期)的历史。那个时期的历史它不能以个人意志去选择的作品的。这是集体意志，国家来选的。所以根本没有机会去选择。就像一个美术馆，馆长上来以后也不可以按照自己的喜好去选择作品的。所以，大量的东西就流在民间了。我想还有个原因是七九星星美展、八九艺术大展，星星美展示威游行了，八九艺术大展的枪声又似6四的预言。我们官方认为这类当代艺术是反意识形态的东西，所以一直处于一种打压(的情境)。所以中国的美术馆系统是没有收藏的，每个人不敢冒这种风险。当然这个不仅是一个艺术内部的问题，而是面临整个的当代文化是否被认知认可的问题。
徐震：
聊点其他的吧，中国的收藏品中国的艺术更惨。
周啸虎：
一开始希客进来有帮助了一些艺术家的起步，但是同时有很多意志很不坚定的人开始吻着他的气息，(石青：投其所好。)来制造作品。这种关系是很不正常的，但是我觉得责任还是在于艺术家，他自身就是没有那种很明确的方向，被影响了。这应该是种不健康的关系。
胡介鸣：
这就是种导向作品，没有健康不健康。
周啸虎：
但这就像打仗一样总有叛徒。这就和艺术家有关，被导向的话。
管艺：
每个人都有这种愿望。比如说，一个著名的收藏家出现的时候总以为自己可以改变什么，艺术家的巅峰时候也认为自己可以改变什么。各领风骚三五年，基本上也是这样的。而且你只能扮演一个，扮演三五年就不错了，大约也是这样。因为，有时候收藏家是跟一批艺术家，你跟一段时间跟和你一个年代同年龄段的，这是能跟的。中国是因为压抑了这么久时间，几十年，如果是从79年开始收的话，基本到八九(年)也就不错了。再往后，一般人的脑袋就转不动了。何况，中国人又多没经过糸统的美育教育。能真正了解现代主义己属很高级了，但是后现代到现在快一百年了。
杨振中：
收藏里面有很大一部分人他不是收藏，他是投资。我们现在把它拔得很高，可能也就几个人在搞收藏。
管艺：
本来收藏是收稀缺之物，现在搞得天下收藏。
陆兴华：
比较激进的一个看法是，艺术作品本身的价值也是在展览几天里有的，你一收起来，一离开工作室，它就是个文献。进入另外一个展览它才又产生价值。刚才我们听管艺讲的时候，我们整个艺术史的混乱，当代艺术里面的不确定性，收藏后面的背景总是像流沙一样的，哪里有定位的可能。刚才我们一开始讲的“波多莱尔”“本雅明”他们眼里的收藏家还是一个像流浪儿一样的状态。
某人：
那个挺理想主义的。
管艺：
在那个沙龙时代还有种惺惺相惜的感觉。
周啸虎：
管艺说的很像巴尔扎克小说里所说的：男人创造文化，女人传播文化。沙龙文化其实是贵妇看上了一个作家、诗人、外省来的诗人，它是靠这样一种关系维系。然后描述的那个情景我觉得挺有意思的，就是说当时形成了那样一种生产和传播的诗化情景，这个收藏者把当时的文化生产给价值化或者说保留下文化证据。
陆兴华：
就是托管。就是一种权威。交到收藏家手上。
周啸虎：
你是指“波多莱尔”的看法？
陆兴华：
在我理解的范围里面，艺术作品的价值需要一个担保。国家的文化，整个文化系统不能构成这份担保。而且作品往往是反抗、反叛的。只有收藏家、诗人这种行为、这种小的权威，才能够托住作品，让它在社会里面发出力量。否则这个作品就散掉了，无法停留下来。
石青：
刚才管艺谈到“贵妇”们，就像艺术与收藏并非是直接关系，还会有个中介，那时可能就是这些热爱艺术温情脉脉的“贵妇“们；今天中介就是画廊了，但两者情况不太一样，画廊”活儿“的味道更重些，比较商务化。
徐震：
那时候的爱多一点。
周啸虎：
那我们退一万步说。譬如刚才说的都是倾向于文化价值的认同的那种权利关系，现在我们不太抵触市场，那这已经是事实了，把它当成一个价值化，好的一方面是不是有可能这种市场促进艺术文化传播或者价值的最大化。
陆兴华：
我们讲经济行为的时候，要想到收藏家本人是不能左右经济周期的，金融危机他们是不能抵挡的，毕竟他们的力量很弱小。所以说，哪怕是在这样的情况下，你们都假设了收藏家能够把经济拿在手里，可收藏家本身也是在漂浮的经济周期里面的。他仍然还是个收留，不管真的能不能担保，反正我(指收藏家)收留你(指艺术家／艺术家作品)。我们都以为经济是不会变的，事实是天天在变化。而且根本不是由收藏家在左右。
管艺：
因为世界特别进入金融时代以后，大量的对冲基金。对冲基金极力的寻找投资物，在短时间内有回报的投资物。在金融危机之前的06年，就是中国拍卖最高的那个时期，原全球十大收藏家的名单里有四个是对冲基金的老板。就是说当时他们手里有非常多的热钱，热钱没地方去的时候，他们把有些的美国重要的艺术家的作品炒到了8000多万美金天价。这就是他们把资本做短暂的停留的地方。有人在担忧这些最富的人接了手的作品谁敢下一个接，除非是贩毒、卖军火的。要不然，这个利润没法来。还有一个事情是04－05年别人和我说的，说是有一个设想就是让活人超过死人，让活人的价格超过死人的价格。按一般人想象这怎么可能(徐震：现在已经活人超过死人了。)。在06年的时候我终于想清楚了，噢原来这事是这样的。因为这事就这样盘活了。因为活人有生产能力，活的艺术家有生产能力，而且这个产业链这些人都在这根链条里。所以他们都是共谋互惠者，利益共享的系统。大家一起推高的时候，就像股票推高。因为你做古典的大多在博物馆里和极少数人手里。而现代主义虽然还有少数在流通但艺术家基本都不在了也没有太大操作空间。他们于是就想了这么一个办法。当代盘活了以后，高了以后再来带动现代主义、古典主义一同盘活。如果要从古代慢慢往后推的话，这市场很难做起来。金融危机后对一些独资基金、对冲基金影响最大，当然还有一些画廊，画廊老板也参与其中。
【编辑：颜媛媛】
