虽然第13届卡塞尔文献展如今已经打破了各项参观者记录，但这一次展览并不是有意要制造盛大景象。它以丰富的形式将艺术与地域之间的关系做了种种变换。它警告人们，要吞下一盘数据大杂烩，可要小心别暴食。布里塔•皮特斯的一则评论：
您之前就知道，从2012年7月19日开始，卡塞尔文献展有一部分就已经结束了吗?从本地角度来看，在这一天，位于阿富汗首都喀布尔的展览已经无声无息地终止了。对于那些没有机会奔赴当地的参观者来说，——而由于旅游签证极难拿到，几乎所有的参观者都受到了如此遭遇——这部分展览的招待区直到今天都还是一个巨大的空白点。少量的相关媒体报道根本不能取代对当地的拜访。
演示虚幻带来的痛苦
这是让人遗憾的损失，但是它也可能造成有建设意义的紧张。而后者正是卡塞尔文献展策展人卡罗琳•克丽丝朵芙-巴卡姬芙(Carolyn Christov-Barkargiev)在许多采访中所强调的：她很喜欢这个想法：通过经验上的不完整来制造某种不适。对于阿富汗的观众来说，展览是确实举办过的，而对于置身其外的人来说，对缺席者的演示加强了现实经验的重要意义。这种演示作为虚幻带来的痛苦强调了与艺术交流的具体关系场域的重要性。而交流总是多维度的交互关系，在卡塞尔超过150个作品都让人印象深刻地表明了这一点。
谁如果排了长时间的队终于能进入弗里德里希艺术馆时，他在其中第一眼看到的就是莫大的虚空。一股清风吹拂而过，不仅仅穿过了入口处的大厅，也几乎穿越了摆有最少量展品的整整一个底层。
这人工做出来的风是英国艺术家瑞安•甘德(Ryan Gander)的一个干预设计，对他的邀请则是一个策划的大手笔：这部作品为了打造一种全身经验而拒绝采用视觉再现的开幕演示。同时，对第二届卡塞尔文献展(1959年)的一个展览情景的小幅摄影系列则将这个机构展示为历史地域。
光亮的广阔地带和绝对的黑暗
在卡尔绍尔公园的布置也显得极为大度。每一个工程都彼此相隔很远，彼此看不到。除了直接用大自然来做作品的艺术家——比如皮埃尔•于热(Pierre Huyghe)那备受讨论的带蜜蜂和狗的休耕地——这里的装置都被藏在形式一致的现成小房子中。
博物馆展览空间和雕塑公园之间的关系由此被颠倒了：原本被看做中性的画廊空间成为负载历史意义的;与此同时，草地的自然风景性质遭到了否定，那里有经典的黑匣子装置放映奥莫尔•法斯特(Omer Fast)的电影。
一个比它黑得多的黑盒子观众会在主要场地侧边看到。在胡格诺纪念馆的后院里，一条狭窄的小道通往提诺•赛格尔(Tino Sehgal)的行为作品“这个变体”，那是绝对黑暗的房间。里面可以听到歌声和人声口技。它们就像塞壬女妖一样诱惑人踏入不安全的区域。
社会空间
在胡格诺纪念馆隔壁生活和工作着美国人西斯特•盖茨(Theaster Gates)和一个有手工艺才华和艺术才能的国际团队。塞加尔将物理空间置于黑暗中，而创造出了一个声觉的心理空间。而盖茨则让现有的建筑形成了一种特别的共生关系。他带来了芝加哥一座被拆毁的房子的残骸，让它们渐渐融入建于1826年的卡塞尔旧日宾馆体内。
盖茨的装置完全植入了展示该装置的空间中。作为社会雕刻，它按照艺术家的理念也可以旅行，以变化了的形式去往另一个地域。在房子内部有一个宣言，其中写着：“卡罗琳，让我们一路走下去吧，从卡塞尔回到芝加哥，然后去威尼斯和洛杉矶，去其他所有地方。”
安置作为特殊形式
人们可以将第13届卡塞尔文献展看作对地域所表现出的意识，但这并不必然意味着重复对地域特殊性的狭隘观念。这次展览的一个极大特质便在于，它汇集了有意识地利用展览与其他公开形式相区别的特殊性的艺术家：他们的作品要求人们调动所有感官去体验，而这体验往往与人自身的运动相连。大多数作品是不能完好地放到网上去，作为书本出版发表或者在某个影院里展映的。
尤其在展览的保护空间之外，在艺术品的自我显示和它们在城市中的安置之间达到了一种有趣的分叉。杰拉德•伯恩(Gerard Byrne)在豪华城市宾馆黑森兰的一层用他的五渠道录像投影演绎了一场关于艺术的多媒体讨论，凯弗德•埃里克(Cevdet Erek)在一家商场里放置的反映时间结构的声响作品，这些装置都极大地受益于它们的展出地点。不过它们也避免用伪装技术把自己做成当地日常生活的一部分。
视觉制造的效果不一样
第13届卡塞尔文献展制造了具体的地域，与具体地域发生了关联，将展览欢庆为——用卡罗琳•克丽丝朵芙-巴卡姬芙有的奥秘用语来说——一场“狂舞”，它似乎也由此从反面提出了问题，视觉参与的特殊性在哪里。我们害怕错过什么的恐惧是来源于这一事实，即数字化可用性成了主导规范吗?在网络中的数据流之外，艺术具有制造关联的另一种潜能。这一次文献展极为动人地证明了这一点。
