光与艺术的渊源颇深，因为光首先与人类生活紧密相关。光源从自然光、火光，到人造光的变化，恰好展现出其在人类文明和生活中的重要地位，所以在人类文明的起源中，诸多文化不约而同以“光”为起点。《圣经》中第一句便是上帝与光；在古代中国的神话故事中，盘古睁开第一眼只见漆黑无光，盘古死时，左眼变成太阳，右眼升作月亮，成了世间光源；伊斯兰文化亦称安拉是光；即便佛教，也有佛光普照之说。光不仅有创世与初生之意，在古希腊哲学中还象征着智慧和后世的启蒙；但丁在《神曲·天堂篇》中说天堂乃纯光之地，赋予其文学和宗教含义；卡拉瓦乔和伦勃朗因把光当做穿透阴影的利剑而被称为绘画中的用光大师；对贝多芬而言，光甚至意味着法国号。不过，在经历现代之变和当代演进后，光在艺术中的意义和作用也发生了变化，甚至拥有了隐晦却强大的政治伦理涵义。
神曲天堂 插图
一、近世概貌
在艺术史上，光是一种不断被运用的常见材料，有人甚至因此说，艺术家每一次重新用光，都意味着改变了关于艺术作品是由什么构成的理解[Nicole Shaub语]。在卡拉瓦乔的The Calling of St.Matthew（1599-1600）中，光从窗外流入，具有强烈的宗教含义。换言之，光有一种既定的（恩赐）意义，它代表着圣光、希望与上帝之爱。这一含义，决定了光与艺术家的关系，乃至决定了艺术家的创作方式，因为此时具有强烈宗教含义的光，除了得自《圣经》和传颂，更源自内心的虔敬，因此从窗外流入的光实际上是艺术家将内心的虔敬之光投射到画布上，而艺术家也仅仅身处室内作画即可发现光源，呈现光与现实世界相交织的情境。光乃在先之物，艺术家要凭其虔敬才能呈现之，所以可以说，光的预先意义决定了艺术家的呈现方式，也决定了光呈现于艺术作品上的意义。
卡拉瓦乔《The Calling of St.Matthew》
时至17世纪，一方面，自然科学革命逐步改变了人类对世界和自身地位的认识，原有的宇宙论基础遭到怀疑，基于此上的形而上学和宗教备受质疑，随之而来的认识论革命，以及继工业革命而起的社会政治革命，几乎重塑了西方社会的传统生活根基。再经过开普勒将光视为物理定律所加以研究的主题之一；伽利略表明了可以怎样收集光；而牛顿把白光分解成各色之光，如此而来，光在先前所拥有的既定意义随之改变，从此脱下其超自然外衣。启蒙运动后，人的理性则成了光源，甚至于在“理性之光”这一说法中，理性就等同于光。尽管就理性而言，光源仍处于主体内部，但它逐步脱去宗教意涵，而代之以人类的思考、意志和自由能力。
另一方面，光的宗教含义被弱化成自然之事。简言之，光是自然的一部分，艺术家由此应步入大自然去寻找、探索和观察光。所以到1841年左右，有艺术家走出工作室，步入大自然直接探索阳光如何与环境互动，由此而生的印象派改变了艺术相关问题的走向。印象派粗糙的笔触，模糊的光影，与彼时诞生不久的摄影术所复现现实的精确形成鲜明对照。莫奈于1894年创作的Rouen Cathedral,West Fa?ade，与一张照片相比，其精确度相差甚远，但对这类艺术家而言，艺术所呈现的恰恰是在不断流逝之时间中，视觉所能把捉的诸多瞬间。从光成为主体自身的理性之事和大自然之事，到如今，它进一步抛弃了既定的理性内涵和意义，转而成为视觉之事。至此，光的意义既非由永恒而超自然的神圣之物所决定，亦非源自超时间和跨地域的理性，而是视觉对于当下时空的感知。
莫奈《Rouen Cathedral,West Façade》
二、现代之变
如果说，艺术与光的关系此前还基本围绕着宗教、主体和自然光源展开，那么等到发明了白炽灯、霓虹灯和灯光后，人类生活不仅朝前迈出一大步，光与艺术的关系也出现新变化。这也引发人类重新思考艺术与技术，人文与科学的关系。就人造光的运用而言，往早了说，法国工程师和发明家乔志斯·克劳德（Georges Claude）在1910年的“巴黎车展”上第一次展示了运用霓虹元素的作品，不过在20世纪30年代之前，霓虹灯管尚未广泛运用。更切近于艺术创作的运用始于捷克斯洛伐克出生的阿根廷艺术家克西斯（Gyula Kosice），他被认为是最早一位将霓虹灯管用于雕塑的艺术家，尤其是他还在雕塑中创造了一种非再现型式（nonrepresentational patterns）[Jacqueline Barnitz语]。他创作的Royi（1944）使他成为将作品基于观者参与之上的先驱者，“参与”（Participation）后来成为灯光艺术的关键特征。不过，第一个有客体（objects-based）的灯光雕塑-装置是著名的包豪斯艺术家莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的Light Pop for an Electric Stage（1930）。不过，到20世纪30年代，在莫霍利-纳吉和威尔弗雷德（Thomas Wilfred）等人影响下的“动态雕塑”（Kinetic Sculptures）（以及更宽泛的Kinetic Art），推动了把灯光用于艺术创作的第一次浪潮。莫霍利-纳吉的Light Prop for an Electric Stage（1930）不仅是现代雕塑中的重要作品，而且也呈现了莫霍利-纳吉在包豪斯进行实验的顶点，它集艺术家对技术、新材料以及光的兴趣于一体。莫霍利-纳吉试图借此来彻底变革人类的感知-知觉，从而使社会能更好理解技术化的现代世界。这背后的要旨实则指向了新技术之介入艺术创作，尤其是，艺术创作不再单纯是一件关乎“技艺”之事，更涉及思考和实践艺术与技术的新关系。
Gyula Kosice 《Royi》
莫霍利-纳吉 《Light Prop for an Electric Stage》
这类思考和实践被纳吉的朋友兼合作者基斯勒（Friedrich Kiesler）带到美国。20世纪初，这位后来最年轻的风格派艺术家还在维也纳学习绘画和版画复制术，后来遇到有过多次合作的李希茨基（EI Lissitzky）和纳吉。他移居美国后，于1929年为“国际电影艺术协会”在纽约格林威治村创作了在一年后改名为“第八大道放映厅”（the 8th Street Playhouse）的The Film Guild Cinema（1929）。当同代人还在用华丽的宫殿建筑风格来设计影院时，基斯勒用这件作品开启了一种崭新的剧院，观众身处其中可能感觉不墙壁、幕帘和舞台，以此将观众从全然的黑暗之内，带往一种充满光的戏剧性场面中。因为光不再仅仅出现在观众的眼前，而且从四周包裹他们。基斯勒用一种整合多媒介的方式将科学用于建筑之中。不过这却如研究者所言：他想给美国人创造的不只是一个用来收纳观众的电影空间。这一剧院将提供一种体验，据此把观众转送到一种赋有启示性和精神性的空间中——一种第四维的超越领域。
不过，从艺术和技术而言，这一作品的内在逻辑似乎成了此后其他类似创作的先导。影院中的屏幕居中，位于两个可收缩的凹面之下，凹面张开时神似猫眼。技术人员可升可降、可伸可缩荧幕周围的机械板，来调整整个投影面的尺寸和形状，或者将视域缩至一个小点，以便在播放电影的同时在边墙上播放其他图像。
就西方艺术史简单来看，把光与影的互动当做主题至少可一路从希腊罗马的雕塑追溯到文艺复兴的绘画，再延续到实验电影或剧院。然而，随着技术进步，从电灯泡的光到电脑显示屏，艺术已逐步开始实验将实际的光当做材料乃至主题来运用。从莫霍利-纳吉的灯光雕塑，到剧场中的灯光实验和创新，它们逐步影响了灯光艺术等其他灯光运用的发展，也由此启发了“激光艺术”“影像艺术”“电脑艺术”“通讯艺术”等等。概言之，技术发明下的灯光-电灯，实际上与现代主义相伴而生，艺术思考亦紧随城市-大都市的新体验和审美之变。因此，灯光技术还带来了一种美学态度的转变，这一态度首先不只是关乎视觉事务，而且还关乎心理和精神维度。因为自此以后，探究光与艺术、技术与艺术的关系，将不得不基于技术与科学的研究之上来拓展审美范畴，由此，先前那种根据具象和抽象、古典和巴洛克，现实主义和浪漫主义之分的风格论述也就失去了其重要地位；而另一方面，如果说印象派走出工作室，尚可算作是步入大自然去探究光与生活的互动，那么莫霍利-纳吉这样的艺术家则完全表明了艺术家新的关切和偏好，也就是将审美所涉及的人类基本经验和全新技术运用到指导现实生活的实际介入，所以可以说莫霍利-纳吉手中的艺术，实际上是关乎、乃至基于技术进步之上的审美关注。
三、当代演进
在“动态艺术”、霓虹元素和新技术发展的前提下，也在包豪斯那带有乌托邦思考的观念影响下，更是在光与艺术之关系不断变迁的处境下，20世纪60年代，涉及光和灯光的艺术达到一个高潮。此后，随着技术猛进，涉及光的艺术也呈现出纷繁复杂的形式，从卢米诺动态艺术（Lumino Kinetic Art）、欧普艺术（Op Art）到光画（Light Painting）、光雕投影（Projection Mapping）或电子涂鸦（Digital Graffiti），包括更多光影、多媒体与建筑空间相综合的艺术形式悉数登场，不过这一切似乎都可以回到60年代左右。
3.1 光-技术-艺术
在弗莱文（Dan Flavin）、瑙曼（Bruce Nauman）、特瑞尔（James Turrell）和埃尔文（Robert Irwin）等艺术家的推动下，灯-光艺术开始占据其历史位置。尽管艺术家用灯光和霓虹的元素来创作如前所述已有先例，但很大部分原因要归诸于特瑞尔和埃尔文的先锋作品，20世纪后期才逐步出现了更专门的灯光艺术领域，或者说将灯-光当做艺术的一种专门形式来用。如施勒姆（Glenn Shrum）在论及埃尔文和特瑞尔于1969年在洛杉矶县艺术博物馆中的实验项目时所言：他们给艺术勾勒了一个新方向，将观者的体验-经验确立为是对艺术家之创造性产物的批判性结果，也确立了观者对环境的视知觉乃一主要关注。对于埃尔文和特瑞尔来说，光乃探究此类想法的首要媒介。
Dan flavin《untitled》(1973)
此时，艺术家用环境来探索光自身所带来的感知-知觉和审美经验，试图改变人们觉察日常视觉环境的方式，可谓既“学究”反思，又实验先锋。1968年以后，埃尔文更是在花园和停车场等具体场域（site）中创作装置，以探索光与具体场域和空间如何推动艺术与知觉的边界，到70年代，他甚至在作品中直接处理光和空间。如果说，印象派突破了光乃艺术（绘画）之一构成要素，并开启了光乃建构视觉-知觉-经验的一部分，那么此时，光和空间（环境）一道，不再仅仅固守于一件艺术作品之内，而是被当做一种直接的工具-材料-手段，来拓展或探究艺术家和观者的另类体验，成为一种反思性媒介。
除了埃尔文，没人能否认20世纪后半叶最重要的灯-光艺术家一定有詹姆斯·特瑞尔的位置。有人曾问特瑞尔，我们该如何调解我们所见者（命、实、满）与我们理智所告诉我们的空、残缺之间的矛盾。他回答说，东方神秘主义在对立两极之间很少有这种困惑。事实上，禅宗的一个主要目的就是带来一种诸如融合形式与空无这种二元论概念的直接体验。
当他了解到日本人可以透过一块石头而看到整个宇宙后，他认为运用技术的边界能增强或提高知觉。为此，灯光技术对特瑞尔而言，不再是一种传统的创作材料，因为在灯光技术下，特瑞尔在创作中去除了灯光技术的物质部分，直接将“光束”当做反思和知觉材料-媒介。形式也不再位于空间之中，而是说，空间自身就是形式。当同代人的雕塑还涉及具体物质，甚至于他不吝赞赏的极简主义雕塑在特瑞尔看来，也仍在处理冰冷、有质量的块状物和坚硬材质。但特瑞尔创造的却是波动-动态的“知觉束”（perceptual volumes）。但更关键的是，与极简主义一样，特瑞尔也反对现代主义核心主张中的观念论、概念主义和预先意义，反对形式主义的艺术自主。他们都强调实在物和现实感，但极简主义雕塑用物质材料去确认现实感，特瑞尔则用“光”这类（去物质的）非物质材料去确认现实感，他们也同样强调观者知觉的直接参与。如特瑞尔所言，在我作品中，光并非某种揭示之物，因为它自身就是揭示者。
这就是说，光不再是用来呈现爱、希望与奇迹的揭示者，也不再只是揭开视知觉与环境如何互动的揭示者，更不是彰显某个客体-物体的背景陪衬要素，光本身已不再具有任何预先的意义和功能。
3.2 光-艺术-政治和伦理
到20世纪后期，电子涂鸦和光画，再加上新技术，光与艺术的结合呈现出更综合的视知觉表达，如光雕投影、视频投影，和更具交互性的投影。光画往早可以追溯到1914年吉瑞斯（Frank Gilreth）的作品，但它更新近，也更具综合性的演变物被称为“光雕投影”（Projection Mapping），也就是从雕塑、屏幕的投影，转变为将物体、建筑、外墙等当做显示面。尽管“光雕投影”这一表述几乎出现于2007年并自此呈上升趋势，但它有一个更早的学术名—“空间增强现实”（Spatial Augmented Reality）。根据琼斯（Brett Jones）的研究，其起源可追溯到1969年美国迪士尼乐园新开的“幽灵鬼屋”，在鬼屋中，有视错觉物的影片和半身像与空间互动。其后的代表作有1980年由奈马克（Michael Naimark）所制作的一件可身临其境的影片装置。但琼斯认为，这种艺术真正引起注意是在1998年的学术圈中，彼时一篇名为《未来办公室》（The Office of the Future）的论文讨论了空间增强现实，尤其是未来世界的投影将不再必须有投影显示屏，而是可以从诸如办公桌上呈现投影。随后，安德可夫勒（John Underkoffler）在1999年为光雕投影引入了交互性。随着多媒体艺术和影像装置的大力发展，灯-光艺术开始投影到建筑外墙等公共空间进行展示，甚至于动态艺术和光艺术的不同形式，从威尔弗雷德（Lumia,1919）到汤格力（Jean Tinguely）（Homage to New York,1960）的发展本身就被视为新媒体艺术的先驱。众多运用光的艺术形式从此大放异彩，灯光或光影艺术节，也从德国翁纳（Unna）、荷兰埃因霍温（Eindhoven），蔓延到美国旧金山和澳大利亚悉尼，此后灯-光艺术与公共空间、建筑、多媒体、新技术和观者之参与的交织显得越发重要。
Homepage to Newyork
如前所引，埃尔文从东方神秘主义处学到化解实与缺、所见与理智等矛盾的方法。而日本艺术家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）可以说将东方思想运用到光艺术之中达到了另一个高峰。如他的系列作品Theaters（1975-2001），在影院或剧院中长时间曝光正在上演的影片，最终荧幕只剩下空无一物的空白，而影院或剧院建筑反而显现出来。电影文本只剩空白，一片纯光，既非没有上演什么，也不是上演了什么，它就在那里，但观众却以一种残缺的形式把握之，而且是电影本文的播放轨迹描绘出了影院或剧院的建筑。“卷轴般铺开的时间构成了电影的真实视觉空间，这是一种空间意义上的时间。…从空无之中出现的是影院自身。”或如杉本博司所言:信息太多最后就成了空无一物，这是很有趣的想法。你如何知道空或无？你必须用什么东西去包裹‘无’。
杉本博司《Theaters》1959
看似空白一片，实则充盈不虚，整部影片的胶片数格、场景、人物和情节，反而因充盈而不见。原本是用来展现和揭示这些信息的光，反转为遮蔽的光；呈现真实的是光，推倒真实的亦为光。如《庄子·大宗师》言：夫道，有情有信，无为无形；可传而不可授，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古已固成。
接近真实不一定是视知觉，也不一定为视错觉。20世纪后期的重要光艺术作品，除了重新思考技术与艺术的关系，更涉及如何通过审美经验-体验，来应对或化解艺术与生活、形式与内容、感知与理智、表象与本质、有与无等等之间的矛盾对立问题，化解主体-客体，作者-观者之分，乃至通过化解统治者-民众（公民）之间的绝对划分来表达一种国家意识形态。
基斯勒于1929年在美国的新影院实验中，将光的多样性当做影院中一种强有力的视觉和建筑媒介。60年代的极简主义艺术家和光-影艺术家通过更为隐晦的知觉方式，拓展了光的应用，也引发了艺术感知上的参与和交互。如果说这还算是相对隐晦地表现了光与艺术的政治伦理内涵，那么查尔斯和埃姆斯（Charles&Ray Eames）50年代末的作品在延续了基斯勒作品的内在逻辑基础上，对此的表现可谓直言不讳了。1958年，美国和苏联决定分别在两国举行关于科学、技术和文化的国家交流展。苏联的展览于1959年6月在纽约举行，美国国家展于7月在莫斯科的索科尔尼基公园举行。美国副总统尼克松与赫鲁晓夫在莫斯科的开幕展上进行了一场关于美国生活方式的激烈辩论，也就是著名的“厨房辩论”。历史学家记录说，两位领导人“不是讨论导弹、炸弹，乃至于统治模式….而是美苏洗衣机、电视机和电炉的相关价值问题。”
埃姆斯在此语境下，为美国国家展创作了在七块悬空大荧幕上播放的影片装置Glimpses of the USA(1959)。就创作技术而言，多图像的同时展示可以说接续了基斯勒作品的内在逻辑，不过这件作品悬空的荧幕却定义了另一种空间之中的空间。至于图像内容，从照片、杂志图到个人摄影应有尽有，研究者说，此前没人像这样做过，广告人和电影从业者立马开始跟风埃姆斯。
Glimpses of the USA
这件作品也被认为是在公共空间之中进行多屏图像展示的先驱者。不过更重要的是它从作品的形式，到图像内容，都试图反映美国最先进的技术和生活内容，影片展示的是美国的典型工作日和周末生活。初看起来这似乎是一种意识形态和生活方式的宣战，但在我看来作品的形式更具政治内涵。因为多屏展示意味着从共时形式上展现多元观点，反对任何关于世界的视角性观点，而且是在公共空间中多元且平等地在展示信息，展示各种生活场景、各类观点、各方利益，而这才是艺术家试图向苏联所宣示的美国价值：多元化、平等参与、民享、民治等等。就此而言，光艺术在60年代以后的特征以另一种方式展现了这类价值。弗兰克·斯特拉（Frank Stella）说：我的画基于此事实上，即能见者就是实有者。…你的所见者即所见。
尽管特瑞尔与斯特拉和贾德（Donald Judd）的极简主义有所差异，但他们也有相似之处，也就是他们都想表达一种直接可读的艺术，而不是通过解读-阐释来产生困惑，只不过在特瑞尔这里光扮演了核心角色。这种直接读艺术，正是通过光来破除任何预先意义和功能的结果，如此，在这类灯光艺术和极简主义艺术的推动下，观者的知觉直接参与艺术就成了此后持续至今的重要艺术特征。任何光、灯光、雕塑和媒介所拥有的传统意义和惯例式运用，此刻都让位于观者身处具体场域之中的直接感知。这背后所蕴含的强大伦理和政治意涵在于，个体知觉-感知具有独特性，这与政治和社会运动一道，试图对抗那种用权威式的经济-体制和意识形态阐释来扮演艺术之意义的中介。如杉本博司所言，它们以原初的物自身或形式为表现方式，意图消弭作者借作品而压抑观者的意识……让观者自主参与对作品的建构，最终成为作品在不特定限制下的作者。
Donald Judd（1982）在作品前
如此而言，再回到开头的说法，20世纪后半叶这波对光的运用，恰好也参与着改变了艺术由何构成，其意义何为的既有理解，甚至质疑了艺术学中对现代主义的既有界定。因为，如果这波运用实则分有了印象派的某些核心内涵，那么参与、氛围或剧场性这类特征究竟在多大程度上违背了现代主义就值得重估了。
关于作者
张钟萄，哲学博士，关注伦理学、艺术哲学和城市研究，并从事艺术相关研究工作。
