城市零件 第十四期 空间的意味

有一种分类角度，把那些能够塑造看得见摸得着的艺术形象的作品称为空间艺术，绘画算是其中之一。作为一种基于平面的艺术形式，绘画始终不可回避三维空间的再现性问题。在西方的绘画史上，文艺复兴时期完成的透视学研究，为画家们提供了精确再现三维空间的方法。然而，西方的绘画为何又会在几百年后普遍地抛弃这种模式呢？对照19世纪以来的科学发现、哲学思潮流变以及社会观念的分化来看，这或许已不仅仅是一个绘画风格的问题。


从认知层面来看，空间于牛顿时代的人来说是十分确定的，与之相关的一系列概念——容量、尺寸、比例、边界等等，都可以依据日常视觉经验再现于画面之上，再辅以光影与质地的描绘，构成富含种种社会含义的具体形象。或可以说，在此类古典主义原则下的具象绘画中，空间主要被作为表述象征意义的手段。量子力学和非理性主义思潮的兴起，进一步颠覆正处于大变迁时代的人们的信念，与此同时而来的现代主义艺术潮流瓦解了传统绘画的空间结构。从凡高到毕加索，许多西方艺术家对东方艺术毫不掩饰的学习意味着人们对绘画艺术中空间问题的更深层次的认识。



在中国的传统绘画中，从来就不存在二维空间与三维空间的对峙，从根本上说，这显然是基于天人合一思想的结果，但更直接的是中国文人在绘画中追求的意境之美。如果说山水画里的构图法则因其具体的陈述而显得有些程式化，那么如“计白当黑，以虚为实”之类的感性要求则很贴切地呈现了中国绘画对空间的理解。尽管这类充满玄思的空间认识，后来在西方人那里被演绎为诸如“正负形”之类的“构成学”，但很重要的一点是，在20世纪的文化碰撞中，空间在绘画艺术中不依附于象征符号的那部分意味得以解放出来。


时至今日，一幅绘画作品是否需要有强烈的立体感早已不是问题，但这似乎带来了更多的困惑：我们应该如何评判一件作品？当一幅绘画作品不再虚拟日常视觉经验的时候，它究竟以怎样的方式引发我们的感悟和思考？一位身处这个多远化时代的年轻艺术家，又该如何去处理空间这一永恒的绘画问题？为了讨论这些问题，我们把三位艺术家合而不同的作品放在一起，通过它们之间的关联与差异，分享他们对于空间的思考。


这三位艺术家分别是：张若云、李治、石金玲。他们都来自贵州。作为西南艺术版块中的一个重要组成部分，贵州当代艺术十分活跃，它就像一片野地，几位老前辈开创的“原始的现代主义”在后来的年轻艺术家身上显现为一种由内至外的创造力，既关注前沿，也不失地气。


作为一位女性，张若云在绘画创作中不乏细腻的表达，然而，她的作品绝不仅仅是那种庸俗社会学定义的女性艺术。张若云的作品几乎都是以蔬果为描绘对象，有许多像是标本的剖面切片，有的像结构分析，有的只是轮廓……从形象上来看，可能具有象征隐喻，甚至也可以被分析为与性和情感相关的叙事。作为主题，这些大概不算特别，特别的是她所用的形式，以及这种形式所产生的空间意味。可以说，张若云的这些作品都是图案化的，它们非常安分地待在绘画的二维空间里，即便不时会有一些背景上的虚实变化或者形体上的类光影对比，也并没有丝毫营造三维空间的意图。在大反差的色块交差间，这些本就有着脱水感的蔬果标本形象愈发地了无生气，一如它们那些在平铺直叙中流露着冷漠的名称，让人感到一种被压抑了的焦虑，并且这种焦虑常常会在密密麻麻的小圆点或细线条间加剧。这不是一个视觉构成游戏，而分明就是一个被压扁了的日常空间，画面里没有人，却无处不充满人的情绪；没有故事，却更像是一本本丢了钥匙的日记；没有动态，却似乎遍布危机……这些画的确是平面的，但总让人感觉它们并非从来就是平面的，它们的纵深是被剥夺了的，一如我们的理想之于现实，这或许正是张若云对空间的理解。


李治不剥夺画面的纵深感，相反他一直致力于恢复我们在精神上被压扁了的理想厚度，然而，这样的复原显得十分笨拙，因为在他那些了无质感的，层层叠叠的形象间，感觉不到空气，二维平面对三维空间的还原只不过是一系列类似墙体的几何形状造成的错觉。在这样一些如折纸模型般的空间里，李治仍然不厌其烦地摆放着他的那些剪纸样的物件：百无聊赖的京剧小人、不合时宜的怪兽、似是而非的玩具……和几年前的不大一样的是，最近的作品里多了不少现实生活里的东西，但它们似乎并没有多少实际的喻意，而不过是让这些好有真空感的场景更热闹一些。这许多杂七杂八的东西，有时还会很忐忑地留下一片不大着调的影子。显然，李治画这些影子不是为了让物体形象更融入画面上那个虚假的空间，相反是分离出来，就像他一直喜欢画的那个以假乱真的标签。空间在李治的笔下成为荒诞的存在物，它既是二维的又不是二维的，既是三维的又不是三维的。如果说超现实主者是在认真地营造荒诞，那么李治就是戏谑的。他描绘的空间如此尴尬，就像陷入自我指涉的论辩者，不是通过语义，而是经由语言本身。



同前两位艺术家相比，石金玲的作品乍看上去显得有点不太搭调，因为他似乎还在平面画布上勤勤恳恳地再现着三维空间的迷人景象。的确，在石金玲的这些作品中我们不仅可以看到清晰可辩的各种形象、符合远近关系的景物、合乎道理的光影。但我们并非只是在讨论一个关于二维和三维之间关系的问题，而是在讨论空间的问题。石金玲对绘画中空间的理解更接近于中国传统绘画的认识，当然，这也并不是说他仅仅是将意境美学同油画媒介作了一个结合。同以往相比，石金玲的近作少了那种通常被认为的小女生气，或者，更准确地说是少了作为男性站在女性视觉思考的那种角度。尽管如此，梦境的感觉还是一样的，并且仍然是那种十分抒情的梦，而非凸显荒诞的梦。在这些较大场景的画面中，空间没有被刻意地强调为三维，或者被强行拉平为二维，它们只不过就像日常视觉经验中常常被忽略的一瞬，很自然地定格在那里。对照观看照片的经验，会发现绘画提供给我们的一种不同于相机成像的特殊意义——正因为没有“忠实”、“精确”地还原出空间，所以才让我们在注视一张绘画作品时不至于像注视一张照片时那样，因为惊异未曾在意过的那个空间的分毫毕现而忘却了感觉。


经由三位艺术家的作品，我们发现绘画的空间其实是如此地耐人寻味，在二维与三维之间，在具象与抽象之间，大片的灰色地带正是艺术家表达自我的空间，也正是我们在观赏画作过程中思绪得以自由散步的空间。在当下样式化的沉闷空气中，还能有这样一些为感觉争取呼吸空间的艺术家，幸甚！