“不参与”还是“参与”？ 观看第八届深圳雕塑双年展

 

    1982年博伊斯的作品《7000棵橡树》在第七届卡塞尔文献展上亮相，艺术家博伊斯在志愿者的帮助下用几年的时间在卡塞尔种植了7000棵橡树，种树的同时还将一些玄武石安置在城内许多不同的地方。这个作品是以艺术的方式对环境的进行了干预，作品在当时饱受争议，直到1987年这个作品才在第八届卡塞尔文献展上结束其长达数年的展出。活动的全过程向人们完整地展示了一个事物发展的全貌，即过去，现在与未来。从种植这些树木，摆放岩石，再到后来树木的成长和消失都是这个活动的一部分。也正是这件作品被很多人视为是社会雕塑的标志。

 

 

    5月15日下午2点，第八届深圳雕塑双年展在深圳OCT当代艺术中心开幕，展览主题“我们从未参与”由“社会雕塑”的概念出发——策展人马可·丹尼尔认为“它拓展了雕塑的概念，使其超越了物质形态，进而介入社会关系”。由此看出，“参与”的源头之一便是博伊斯的“社会雕塑”。在中国“社会雕塑”的概念并不陌生，作为对“7000棵橡树”的呼应，2007年艺术家艾未未带作品《童话》参加第十二届卡塞尔文献展，当时艾未未与1001个中国人一同前往德国卡塞尔，1001人组成的卡塞尔之行构成了“童话”之旅。“参与”从“社会雕塑”开始便不断的产生出新的意义甚至是变异。

 

 

    在今天从“参与”角度切入展览主题或是在作品中设置“参与”都已不再是什么新鲜的方式，那么在此讨论“参与”是否还有其必要性？在艺术行为中“参与”的普及性是否也意味“观看的民主方式”已经建立？于是，马可·丹尼尔在文章《我们从未参与：社会研究与后参与》中反思到“乌托邦的问题之一以及参与在艺术中时不时地被广为推崇恰恰要归因于我们总是天真地把参与和解放、行动和意识看作是一回事儿，且通常以此来对抗内在于居伊·德波所描绘的‘景观社会’中的被动性。因而我们在某些时候以参与来抵抗景观。”即是说，在艺术经过更迭革新之后，另一种“权力”却不期而至，参与在艺术的行动中逐渐成为与“权力”对峙的手段——其最终也促成“参与本身惊人的变成了景观。”联系到时下，社交网络的兴盛便最能体现出“参与”的嬗变，而此时更为复杂的是“后参与”“后网络”时代也一并到来。    

 

    一般来说，“权力”的两端都和“大众”脱离不开关系，在“参与”的过程中，《7000棵橡树》中的志愿者们，《童话》里的1001人都在主动或是被动的成为作品的一部分，他们毫无疑问的成为了“大众”这个代表词汇的现实对象，博伊斯、艾未未在作品中对“大众”的运用也实现了对“民主”的另类阐释，在雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》一书中，“大众民主（Mass-democracy）”可以用来指涉一个被操纵的政治制度，但是它更常用来指涉一种被没有知识的人或无知者的偏好与意见所宰制的制度：这是对“民主”本身的一种典型的批判。此次展览中的“参与”与“后参与”便质疑了“参与”本身的民主性。因为，在“跟随我”这句话的含义背后也必然同时伴随着排他性。    

 

 

 

 

 

    在“我们从未参与”展示的30多位艺术家的作品中，大多与“参与”都有着正面的回应或是侧面的交集，但总体感觉“参与”在展览中被人为的放大，并着意强调其开放性，例如：展览工作人员会一再邀请观众脱掉鞋子（这也是其他一些展览中有意思的细节）进入美国艺术家希拉·佩佩以编织为主的作品《为了人民》中，艺术家作品在观众“参与”或“未参与”的环境下自动产生出两种不同的结果，或者用体验更为合适，也就是说“参与”导致了“体验”，而“未参与”却只是生成了传统意义上的“观摩”，更难以了解艺术家营造的“目的”，当然“参与”的意思远不止于此，希拉·佩佩认为“参与”的这个概念实际上它总是带有一些政治的因素，比如说她作为一个女性艺术家，会参加一些展览，但是在展览中她可能并不感觉到自己很受欢迎。作为女性主义者的希拉·佩佩对“参与”给予了自己的理解，作为比较，在很多国内的其他双年展中，女性问题、同性恋问题等等却一直并未被作为政治问题或是视觉研究对象去正式对待，一些策展人在双年展中对社会、政治等问题的介入方式始终略显单薄。 

 

 

    如上，关于同性恋问题，艺术家曼努埃尔·塞兹在作品《公共示爱》给予以体现，体现的方式并未着重去描绘同性恋与社会意识形态之间的“对抗性”，而是重新放在“爱”的显微镜下，利用私密和公开之间的突兀感去消解“对抗”。在对主题“我们从未参与”的回应中，艺术家海克特·扎莫拉在深圳专门制作了一件大型装置作品《开放》，他选择了六个自动伸缩门，在一伸一缩的门的路径中，作品创造出来的空间随时发生着改变又有着自己固定的轨迹。海克特·扎莫拉在作品里呈现了一些口号，包括有“百花齐放”、“敢想敢干”、“破四旧”、“打倒四人帮”、“造反有理”、“改革开放”、“实事求是”、“少生孩子多养猪”、“三个代表”、“和谐社会”、“三个至上”、“中国梦”。一个是现实的伸缩门所制造出来的空间，另一个则是是具有象征意义的政治空间。

 

 

    同时参加双年展的中国艺术家有一部分采用了田野调查和记录的方式来“参与”主题，陈界仁的《残响世界》延续了以前的风格对非主流意识形态的历史重新进行反思，并用视觉的方式给以体现，作品以未曾公布的历史资料和黑白影像为主要表达方式，揭示了作为台湾第一间麻风病院的乐生疗养院，由于对麻风病的误解台湾采取“强制收容，绝对隔离”政策，使得患病者几乎都在院区度过了一生。另一位台湾艺术家姚瑞中发起“失落社会档案室”，展出作品《海市蜃楼：台湾闲置公共设施抽样踏查》，这件作品更确切的说是一个社会状况抽样调查，而以项目组形式来完成作品的方式如今也得到迅猛的发展，这类作品的“参与”更加直白，同时也是台湾政治和历史的一个侧面。

 

 

 

    同样擅长以项目形式出现的还有艺术家邱志杰，这次在“我们从未参与”展览中，作品《社会——店口之村民家具》在2012年完成，是由邱志杰、宋振、总体艺术工作室、店口村居民共同完成的，作品展出的是艺术家从店口村收集的15套桌椅，方桌子原本为村委会干部开会使用，椅子则由各户村民捐赠，每家一把。15套桌椅被集合起来安置在村里的集市上，以设宴的形式排列开来。村里官员受邀前来针对村民提出的问题作出承诺，并将诺言用粉笔写在桌面上。继而，村民们用铅笔描画干部的字迹，并刻入木桌。这个社会调查和《海市蜃楼：台湾闲置公共设施抽样踏查》在方法和语言上有所不同，邱志杰、宋振、总体艺术工作室更加强调用物化的方式去质疑“参与”和“不参与”之间的分界线，某种角度上来看，在不同的政治制度下，一些诺言即便是刻在桌子上事实上也难以实现。在展厅中，策展人马可·丹尼尔和策展团队将《社会——店口之村民家具》与另一件作品《为了人民》放置在一起，同样是两个可以穿梭的空间，承载的政治含义实则大相径庭。

 

 

    正如参展艺术家海克特·扎莫拉在新闻发布会上对作品《开放》中“中国梦”等关键词解释的那样——“我认为这些口号实际上是代表了政府的一些政策的决定，那这些政策实际上决定了中国社会的发展，这些政策带领我们走到我们今天所处的这样一个社会。”（“政策”又代表着不同的“权力”面孔）于是“参与”或者“不参与”其实在不同的政治环境和权力语境下早已促成和决定了它是否是一个伪命题。（摄影：丁晓洁）