因为我们所处的经济社会发展很快，在谈论艺术的时候也常常用一种快捷方式，总是想不断地提及新的变化。这跟急于求成的文化消费心理有关，消费就是要求新奇的、时尚的、稀缺的，特别是媒体的传播。此外还有一个重要原因，就是我们有根深蒂固的革命传统，总想不断的排斥、否定、去除。结果可能是“猴子掰包谷”——最后手里始终只剩一个，甚至把大的扔掉了，只剩下一个最小的。在谈论所谓新动向、新变化的时候，我们首先要反省求新求变中存在的问题。
近年来中国当代艺术及其批评的某些动向，我认为主要有两个方面：
变化之一，是最近谈论较多的“中国性”，强调中国历史文化在当代艺术创作中的转换。事实上并不是这几年发生的变化。我在1993年就做过一个展览，叫做“中国经验”，可以说张晓刚、周春芽、叶永青、毛旭辉等他们现在引起关注的作品都是从那个展览开始的。那时候我们就开始探讨中国的历史经验、现实经验、生存经验和艺术经验怎么转换为当代艺术语言这样一个问题。这样的学术探索被资本、时尚、明星等消费时代的东西给淹没了。当我们现在重新谈论这个问题的时候，又把它作为一个很时髦的东西来做，就难免让人好笑。我在1991年做第一届“中国当代艺术研究文献（资料）展”，研讨会主题就是“面对欧美中心主义，如何谈论中国当代艺术的独立性”。这个问题在九十年代初就提出了，并非现在才提出这个问题。在学术研究上，美术界仍然是一种消费心理，并没有沉下心来长期的、持续的、热忱的去研究中国当代艺术的价值观，比如在国际上应该怎样呈现自己，应该通过策展、批评去阐释什么样的价值诉求。
我去年做的“中国性”展览，对我来说是一种延续。这些年来我一直通过策划不同的展览，来强调中国当代艺术与本土历史文化资源、与今天中国人生存状态的关系。艺术家作为创作个体，他们对文化资源的转换、对现实社会的体验有什么真正的成果。我们应该梳理九十年代以来，在被视为新变化的趋势上，我们曾经做过些什么。这样会使我们所面对的课题更加深入，也更有艺术史和批评史的上下文关系。今年我去威尼斯双年展做平行展，也是出于这个目的。我们要有耐心和韧性，来对重要的学术课题进行持续的、深化的研究，才能真正产生思想，才能真正产生对美术史具有意义的创作成果、批评成果和研究成果。
变化之二，中国当代艺术在国际舞台上重新出场。从九十年代初开始强调国际接轨，很多艺术家都希望在国际上在某种认可，再返回中国大陆得到更多的承认。这个思路在九十年代初是可以理解的，因为当代艺术当时处于地下、半地下的状态。这中间也带动了资本的投入。其中不乏有见地的选择，但包含着西方学者、策展人、批评家他者化的眼光。原因显而易见，或者是从西方文化需要出发，或者是因资本运作来选择中国艺术家。这里缺少一个维度，就是中国的批评家和策展人通过自己的价值判断来选择艺术家和艺术作品。当然，这种选择是在全球化国际交流语境中来进行的。这些人生存在中国的现实环境中，他们更有对中国当代艺术的认知深度和问题针对性。他们对中国历史文化的熟悉，也使他们对那种表面化的中国符号和中国牌保持警惕。而历史文化资源转换过程中对于深层意义的文化要求和语言要求，可能更具有美术史意义。中国当代艺术在国际舞台上的重新出场，是一个交流过程。国外的学术界、艺术界、批评界、展览界和收藏界对中国当代艺术感兴趣，当然跟中国经济的发展、发言权的增大、大国实力的增强有关。在这个时候，中国的学者、策展人、批评家经过三十年改革开放的历史进程，也对当代艺术有比较成熟的批评意识和学术判断。在这样一种交流过程中，让中国当代艺术和当代艺术家，对中国历史、中国文化有一种价值归属和文化身份确立，显然很重要。我们不能只在别人的选择下出场，也不能闭门造车，然后请他人来承认，而是要在国际交往和相互探讨中重新出场。
这种主动性不是民族自大的狂妄心理，而是一种客观、谦虚同时又自主、自由的国际交往。只有从中形成自己的批评思想，才有我们对中国艺术史乃至世界艺术史的真正把握，才能为艺术的历史阐释贡献自己的智慧。这是一个非常重要的变化，也许是21世纪中国当代艺术最应该也最值得去做的事情。
2011年9月2日
（根据访谈稿整理而成）
【编辑：成小卫】
