批判的嚎叫激起荒诞的回声——吴以强荒诞艺术哲学批判
郑成武
从欣赏的角度看吴以强的作品，很难得到美学意义上的享受——他的作品就像一大把扔到头顶的刀子，剪刀、小刀、菜刀、餐刀、修脚刀、杀猪刀，刀刀水淋淋，血滴滴，粘乎乎，好像还有口水；从天而降，刀刃乱飞，肮脏四溅，鬼哭狼嚎——“庄严”被扎一刀，“成功”划破了裤裆，“隆重”满头污水，“美丽”丢了皮囊……一切都被粗暴地蹂躏，包括眼睛。
从批判的角度看待这场杂剧，难以置信的挑战接踵而来——连魔鬼都被折磨得死去活来的作品，并非出自撒旦之手。一个甚至还有几分羞却感的男人，导演了全场杂剧，以艺术的名义完成了对新闻的暴行。他安静，内敛，消瘦，大额头，话语不多，不善表达。一个画家，善良得如同处子，为什么会有这般疯狂的想法，用画笔凶狠地宰割这个并非地狱的世界？
解答这个问题，几乎是理解吴以强全部艺术的关键。他从开始探索艺术之路，到走上表现主义绘画，又从表现主义绘画中，摸爬滚打，像一条不太大的鳄鱼，游到了荒诞派的水湾，并和一切不期而遇的生灵撕咬、翻打，泥浆四溅。这是因为什么？是什么原因，让吴以强的艺术，从批判现实，走向表现主义，走向荒诞？又是什么原因，刺激吴以强，使其荒诞艺术达到了人鬼惊悚的程度，以至有进行哲学批判的必要？
荒诞艺术最早发端于上世纪50年代的法国，主要以戏剧方式表现出来，后来辐射到了其他艺术形式，包括绘画。荒诞艺术的思想基础是存在主义哲学，在这种哲学影响下，荒诞艺术在思想上倾力表达人生存的荒诞性，用加缪的语言，就是：“在一个突然被剥夺了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像是一种无可挽回的终身流放，因为他忘却了所有关于失去的家乡的回忆，也没有乐园即将来到的那种希望。这样一种人与生活的分离，演员与环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉。”
一句话，荒诞艺术是荒诞人生的荒诞反映，这种反映，常常因荒诞得过于集中，而具有尖锐的撕裂感，常表现为让人难以接受的丑恶。吴以强看到了什么？为什么荒诞的现实，对他产生了如此强大的冲击，并共振出了更加荒诞的回声？！
本篇评论，核心就是回答上述疑问。我的分析，将通过三个层次展开。第一是解读具有代表性的作品，并对作品的艺术表现，进行现象学分析，也可以说进行合理推断。因为表现主义绘画，其作品含义常常是雾里看花，难识庐山真面目。
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其次我将对支撑作品的价值取向做出哲学批判——吴以强为何“这样”而不是“那样”反映世界。任何人，看待世界的角度，都受潜藏于其后的价值观念左右，而价值观念的形成，只能从他全部生活的积累中，找到合理的答案。
最后我将试着在艺术创作的整体高度，评价吴以强艺术的特殊意义，指出作品在艺术上的独特价值，其鲜明的个性化优势。同时也将谈及创作尝试中存在的不足，以及作为一种标新立异的艺术探索，可能面临的也许超出了艺术范围之内的社会、法律问题。
我的评论，将更多使用哲学批判语言，对其作品表达的含义，深层的创作冲动等内容，进行发掘性分析。对艺术表现手法等技巧性问题，评论只在必要的时候，结合内容做相应评点。这样的侧重，根本上是由吴以强艺术自身特点决定的。也许可以这样说，吴以强更像是一个思想者。2009年“纸境系列”作品中，常常出现的那个人物，永远处在漂泊的沉思之中，似罗丹的“思想者”。这个“思想者”，可以合理地认定就是吴以强本人，参见下图《梦境•纸境系列-10》。
所不同的，吴以强不是“说”思想，而是“画”思想。思想是他艺术作品要表达的核心内容，也是让这位艺术家在创作上痛不欲生的根本原因。而令人惊恐的艺术形式，则更像一个不大的孩子，因太想引起人们对其“思想”的关注，夸张地舞动而已。
上篇 荒诞的语境
作品解读之一，2003年，“新闻系列”
吴以强说：“1998年在单位坐班，茶水、报纸成了工作之余的消遣。为打发冗长无趣的时间，我开始信手涂画一张张报纸。”
暂且放下“为什么”的追问，有必要先看看“信手涂画的一张张报纸”，变成了什么样子。除了信手涂画，随手扔掉的，再除了乱七八糟连作者自己都无法辨认的，我看到了存在北京画室的百十幅作品。选中31幅有一定代表性的作品，试着加以解读。
耐心品读这些作品，并不是一件轻松愉快的事情，两耳总是充满凄厉的嚎叫，两眼布满横冲直撞的艺术暴力。特别想起范仲淹的一句话，“忧谗畏讥，感极而悲者矣”。
2003年似乎是吴以强涂画报纸的第一个高峰。这一年积累的作品，细致入微地恶搞了男人。新闻标题蘸着污秽的歪曲，把男人戳成了筛子，又把男人晾晒在“自信”的麻木中。整个作品荒诞不经，乖戾邪恶。只有很少几幅，折冲中低奏着人性的盲音。
1、《被迫更换杀手》（综合材料，2003年，64X50cm）。《赢周刊》报道一位“赢销”高手的业绩，标题是“六十，事业三度梅开”。这样一篇冠冕堂皇的报道，惨遭蹂躏。新闻人物的头像被恶搞，吐露的舌头与“赢销”发生暗联；眼睛被复制，产生眩晕式的虚伪感。更粗暴的是，对开另一版，整版新闻内容被弱化处理，用写实手法添加了一年轻而羸弱男人形象。离经叛道的是，这个成年男人竟长着没有发育的性器，而没有发育的性器却又覆盖着正常的阴毛。在这个荒诞的男人小腹部，一行新闻标题在黑暗中微弱露出几个字：“……被迫更换杀手”。
谁被迫更换杀手？要杀谁？谁杀谁？幼小的性器为什么长在成年男人身上？成熟的阴毛为什么覆盖幼小的性器？赢销与舌头，成功与杀人，诚实与虚伪，掩盖与裸露……简单的一张报纸，被篡改得失去了既定的逻辑，毫不相关的东西，开始用人类无法听懂的语言相互呛白，主流价值捂上耳朵仓皇逃开，只有颠覆，躲在破碎的新闻背后，幸灾乐祸地偷听。
2、《财富大聚会》（综合材料，2003年，91X61cm）。报纸以大字标题，报道了发生在上海某年九月的“世界‘财富’大聚会”。描绘细腻，夸张变形的瘪三与蛮妇，其形象占据了整个版面，男的虚伪，女的贪婪。他们的粗俗，戏弄了整个“世界”，同时泄露着全部财富的秘密。
如果吴以强的“信手涂画”到此为止，那么我们可以说他是批判现实主义的，是严肃的艺术。可他往前走了，或者说他没有穿过批判现实主义森严的密林，拐了个弯儿，突然疯掉了，完全没有理由地鞭打男人那可怜的性器——报纸对开版的整版广告，画上了两条成年男性大腿，广告风景覆盖小腹，白云下猛然突出未谙世事、软弱无辜的“小鸡鸡”。这就像无缘无故的龙卷风，把批判的气氛一下卷走，带着烟尘，洗劫了整个新闻版面，却没有留下思考，好像挨了一个耳光，人却不见了，只有自己的脸上热辣辣的。
这热辣辣的感觉马上又变得莫名其妙了，让人哭笑不得。“小鸡鸡”下面，竟挂着广告主精心锤炼的标题：“任重道远，脚踏实地……”这已经不是讽刺，而是虐待，虐待共有价值。虐待后面，还有螳螂，正“脚踏实地”衔着财富的梦想，爬过小鸡鸡的阴毛……
没有办法用一句完整的话，解读《财富大聚会》的含义，甚至无法用语言描述它的邪恶意境。但它存在着，无声嚎叫着，荒诞的次声波，刺破庄严社会的颅骨，震碎了主流价值的脑回，最后用算不上阳具的性器，大声嘲笑世界，并滑稽地消解在印刷文字的龌龊之中。
3、《该打老婆》（综合材料，2003年，64X50cm）。肥硕的胖脸，巨大的鼻子，细小的眼睛，掩饰的嘴唇，瘪三的短发，上翘的招风耳，满脸标题文字——就是他，这个男人，不屑一顾地说：“该打老婆！”真的该打老婆吗？如果是这样，那就打吧，还等什么！“等等，我先检查一下‘那玩意’大了没有，那是力量的源泉，那是勇敢的保证。”于是脱下裤子，竟是空空荡荡。“哎呀妈呀，这也忒小啦！”
旁边被处理过的新闻标题，从黑暗中露出胜利的狞笑：“与妻子大打出手——罗德曼改打老婆”。这是挑战，人家“改打老婆”了，而且已经“大打出手”了，肥哥却还在颤抖地嘟囔“该打老婆”，他裤裆中的那个小玩意儿，预示着他根本就不敢“打老婆”，而是被打的料。荒唐啊，男人衰退到了这步田地，“打老婆”这种野蛮地标志着已逝夫权的亡灵，如今竟成了唤起男性“新解放”的口号——实际上没敢喊出来，而是变成了懦弱的梦呓。
4、《钢铁是怎样炼成的》（综合材料，2003年，150X80cm）。这是一次具有强烈颠覆效果的篡改，结果是毁灭了“钢铁是怎样炼成的”全部历史含义，同时把人们庄严的历史记忆，嘲弄得体无完肤。
没有人不知道“钢铁是怎样炼成的”，这是几代人相传的崇高。报纸借用这样的社会认知，报道一个大型钢厂的生产，图片上钢花飞溅，钢锭翻滚，大标题“钢铁是怎样炼成的”，非常妥帖。
吴以强像夜鹰一样笑了，他在报纸上空盘旋，盯着版面，寻找颠覆的缝隙。额头上爆起了青筋，那是夜鹰的狂喜，因为他发现了可以撕碎钢铁的契机。新闻文字被淡墨掩盖，飞溅的钢花和出炉的钢锭显得更加耀眼。站在钢锭前面的，不是一尊尊钢铁巨人，而是一个个面如死灰、薄如片纸的菜鸟。他们如同一个模子刻出，瞪着惊恐的眼睛，皱着扭曲的眉毛，收紧薄薄的嘴唇，不知道怎么就来到了这个世上。
这些“钢铁”都编了号，秃头，像化疗了半年的癌症病人。依然是没有发育的小鸡鸡，或穿着三角裤，掩盖完全没有发育的事实。更多的脑袋堆积着，等待着继续冶炼。现在，夜鹰点上一根烟，猛吸一口，瞥了一眼大标题，吐出无法名状的快感：“钢铁是怎样炼成的，看吧，就是这样炼成的！”
令人恐怖、毛骨悚然的，还不只是这样的篡改，更是篡改以后造成的社会心理撕裂：今天炼出的保尔•珂察金，竟都是菜鸟！哪里出了问题？是钢水搀假，还是炼法骗人？亦或是这个时代就是没有真实的时代？夜鹰不负责回答，只有作品发出令人毛骨悚然的冷笑，划破失真的夜空，惊呆菜鸟堆积的社会。
5、《何日突重围》（综合材料，2003年，64X50cm）。报纸面对家电降价的行情，推出“何日突重围”的报道。不知这个标题，拨动了吴以强哪一根神经，他疯狂地弹奏起男人的“十面埋伏”，最后扯断琴弦，突然为男人的无力大哭起来：“何日突出重围啊！”
突不出去！被边缘化的老爷们儿，裸露着松弛的身体，呆傻地坐在上世纪七十年代的简易沙发里。小鸡鸡几乎看不出来。突围吗？这样的男人，恐怕连被围都不知道，谈何突围！
另一版新闻人物大头像，用民间画像的手法，处理得完全失去了真实性，油腻腻的头发，粉粉的皮肤，看不到男性应有的脸部肌肉。令人惊骇的是，这位爷正咬着牙，好像发着毒誓。穿着中式正装，衣扣紧闭。保守吗？无力吗？是男人吗？突围吗？发誓吗？怎么还坐着？小弟弟何日才能长大，带来突出重围的阳刚力量？
6、《网络纠纷》（综合材料，2003年，64X50cm）。这是吴以强视角下的两性关系。新闻标题中的“网络纠纷”，内化为男人头脑中的自我纠纷，而另一版上一女性高管晚礼服盛装照，预示着男性的弱势和不甘心。近乎野蛮的阳具刻画，把“纠纷”的严肃性搅扰得支离破碎，男性再次被毫不留情地戏弄、亵渎。
虚弱、伪善的面容，只能藏起内心深处对女性的猖狂意淫，却无法改变男性整体萎缩带来的雄起匮乏。这是真正的纠纷，存在于男女两性的关系网中，并以男性进一步变得不像男性而成为可能的方向。吴以强发出了这样的警告，他如此心急，以至使用了让全体男人丢脸的方法。所以，在男人接受警告之前，他们可能更愿意选择先揍他一顿。
7、《谁上天堂，谁入地狱》（综合材料，2003年，64X50cm）。新闻中“谁上天堂，谁入地狱”，不过是体育比赛对各队前途、命运的猜测。整个对开版的文字都被淡墨弱化，三个男人的形象被添加，“谁上天堂，谁入地狱”，成了三个男人的选择。拥挤的空间，让这种选择呼吸紧促，恶斗随时发生。
其中一个，硕大的脑袋如在凸面镜中的变形，扑面而来，咄咄逼人，笑容狰狞。这个巨无霸本该入地狱，但他有狰狞，足以生存于世。另一个成熟圆滑，笑里藏刀，他瞄着巨无霸，知道什么时候把刀插进朋友的两肋。圆滑也下不了地狱，这个世界有圆滑的天下。
中间的那个男人，愁容满面，思虑重重，良心还滴着鲜血。《谁上天堂，谁入地狱》的新闻标题，像无用的绷带，止不住良心的血滴。耶酥基督说：“我不入地狱，谁入地狱！”那个滴血的男人，像基督的化身，也投射着作者本人的灵魂。他整天以其瘦弱之躯，单薄之力，冲杀在地狱之中。混战中，他甚至把天堂也打入了地狱——因为天堂如地狱一样龌龊。
8、《庆国庆》（报纸综合，2003年，91x61cm）。乍一看，画面似乎充满了针砭政治的冲动，“庆国庆”的标题，对比出令人不安的企图。但这只是无关紧要的噱头，就像张牙舞爪抡起的大刀，却平着拍了下去——受害者，仍然是作为草民的男人。
女人的形象有三个，都是美丽妻子的样子，无奈，忧伤，期盼。裸体男人紧锁眉头，无望地等待着飘渺的希望能够实现。厚厚的纸浆掩盖了文字，仅有残缺的几个大字裹着褪色的红雾，阴郁地出现在大腿旁边：“……市房改方案”。这是让几乎所有草民望眼欲穿的方案，他们无力争取，“小鸡鸡”控诉着无权、无势、无钱、无资源的悲哀。如果说女人还有男人可以倚靠，那男人可以倚靠什么呢？
突然，这个男人没了血肉，浑身被纸浆覆盖，只有头部，还没窒息。而头部正是一张住宅楼房开工的照片，没有眉眼，只有楼房。渴望最残酷地宣告，满脑子仅仅是个安身之所。再眯起眼睛看，天啊，那个楼房的照片，外缘线勾勒的竟是一只虎头！荒诞吗？不在荒诞中惊醒，就在荒诞中死亡。
作品解读之二，2008-09年度，“综合系列”
吴以强说：“朝九晚五的生活持续着，新闻系列就没有间断过。”在2003年的“涂画”高峰过去后，也许吴以强又涂画了更多另类的作品。不管怎样，到2008-09年度，涂画报纸走上了又一个新高峰。荒诞在到处肆虐之余，开始表现出难得的沉思；完全个人情感发泄的涂抹，收敛为一种社会批判的指向；喧闹的生拉硬拽，过度为柔和、精致的多材料、多手法制作。一句话，涂画报纸，从歇斯底里的冲动，到了有话要说的理性。但非理性在许多作品中仍然时时串升，批判现实的艺术追求，不可遏止地在一些作品中表现为荒诞，创作起伏在总体进步的惊涛骇浪之中。
9、《孩子——我的一切》（报纸综合，2008年，100X80cm）。这是难得一见的温暖，是任何一位父母都本能拥有的对孩子的爱意。“孩子——我的一切”，是作者内心的独白，也是自己在地域上远离孩子而背负的巨大感情压力——实际上，作为一个父亲，他在艺术之路上的苦苦跋涉，也是为了孩子，或者说，孩子是他最重的心理依托。
然而，到处流淌的白色颜料，更像眼泪，一下破坏了温暖的气氛；惨白的补丁和碎裂的痕迹，似乎说明这是已经不复存在的过去。女儿的照片被拷贝，妈妈伸着舌头舔女儿额头；女儿的眼睛突然“重影”，画面马上变得眼晕，失去真实。新闻标题高高在上：“知识产权的争议”。这又把画面拉到了不可想象的黑暗——孩子是我的吗？我的一切，是我的吗？这个几近荒唐的疑问，在最本能的温情下，像鸡蛋一样，砸在人们的脸上，以至集体失语。
10、《超菌时代》（报纸综合，2008年，95X75cm）。卓别林演的《摩登时代》，用喜剧的手法，控诉了大机器对人的戕害。《超菌时代》则是借用了新闻标题，用一系列添加，改变了标题原来的指向，使其变成了对我们这个时代的控诉——我们可能生活在一个超级细菌繁殖的时代，细菌就在我们的大脑中，我们生产细菌，我们的沟回，就是细菌的仓库。
回到原始吧！背身裸体的男人，第一次虎背熊腰，充满野蛮的力量；裸身奔跑的女人，张扬着野性的美感，她要挣脱“超菌时代”的病毒。新闻中的科技图片变成了超菌时代的怪兽；添加上去的现代垃圾，宣泄着超菌病毒带来的毁灭。精致的凹凸制作，显示超菌铺天盖地，无孔不入，而制造超菌的人类，最后也被超菌杀灭——主体人物大脑中的超菌，已经让他痛苦不堪，惊恐万分。没有荒诞，只是上演了新编的《摩登时代》，演出者不是卓别林，但导演是吴以强。
11、《年度大奖》（报纸综合，2008年，72X54cm）。在所有讽刺各类大奖的文字、图像及一切相关创作中，可能没有哪个作品，比吴以强这幅恶搞更鲜明、生动、赤裸、凶狠的了。新闻中，5个评委的头像，现在变得极其滑稽，因为他们导演的“年度大奖隆重揭晓”，更像对乳房的“揭晓”——性感女人的上身，乳房包容了评委的挑剔，一个戴着大大墨镜的评委，甚至思考该如何下手。
获得大奖的“女人”，乳房上架起了梯子，梯子的上端正靠在嘴边。她张开了胜利的血盆大口——啊，她的头，竟是一个雄伟男性的头；不仅如此，这个人头，竟变成了狮王的头颅。柔软的乳房，花岗岩般坚实的狮头，评委，墨镜，西装革履，这些元素无法遏止地纠缠在一起，“隆重揭晓”着“年度大奖”。一个愧疚的幽灵出现在画面，他脱下衣服，背过身去，不知是无脸见人，还是嘲笑所有的观众。不管怎样，这个幽灵可能一样长着个“小鸡鸡”，缺乏坦诚的力量。
12、《逆风飞扬》（报纸综合，2009年，72x54cm）。这是一幅批判现实主义的作品，也是踩着政治钢丝，具有强烈讽刺意味的艺术挑战。严肃的新闻标题，《逆风飞扬——大国崛起下的当代大学生历史使命》，被一具年轻女性散发着性爱渴望的裸体，冲击得七零八落。发言的8位专家头像，成了占据最好位置的窥视点，无关痛痒的官样文章，解决不了真正的饥渴。一个年轻男性的裸体，逆势飞入隆重的会场，消解了所有议题的严肃性。忧心忡忡的普京降落会场外，好像要对大学生说几句心里话。
普京是个政治符号，实际上，他可能应该是中国公共管理者的形象。之所以用普京，本身就是荒诞中的凄凉。“人为刀俎，我为鱼肉。”画面什么也没说，但这句话，浸透了被颠覆的整张报纸，以至造成了过分夸张的冲击力。
值得注意的还有，画面暗含一种堕落的倾向，从而增加了议题的紧迫感，以及必然而来的对官样文章的痛恨。女裸体不仅体式充满性的暗示，表情也流动着性的渴望，身下铺盖的绸缎，显示一种奢靡的放纵，而细致精巧的高跟鞋，把性引向了卖淫的深渊。
也许是一种暗示，也许是一种焦虑，也许是一种预言，也许仅仅是一种也许。批判中夹杂着凄厉的叫声，像悲哀的狼嚎。
13、《30年30人》（综合材料，2009年，71X60cm）。历史回顾性的严肃报道，怎么也不会想到遭此调戏。“30年30人”，成功者的形象，自信而潇洒的表情，马上被弄得无地自容——他们有了身体，裸露着，一览无余。与照片中的掩饰相对比，形成令人作呕的视觉冲击和人人自危的心理恐慌。“小鸡鸡”成了一种怨毒的嘲笑和恶意的发泄，传达出非主流人群对过去“30年”难以言陈的愤懑。这种愤懑，通过艺术宣泄——添加他们的身体，扒光他们的衣服，露出他们“小小”的秘密，而得到了减压和宽慰。
弱者对强者在意念上的反抗，常常通过恶搞强者形象，而得到窃窃的表达。过去“30年”，是强者的天下，谁看到过弱者的形象？谁看到过弱者值得同情并且阴冷潮湿的心灵？现在我们看到了，荒诞背后正掩盖着弱者的哭泣。
14、《失落的黄金十年》（综合材料，2009年，150X80cm）。又一幅和回顾有关的创作，又一次面对过去的岁月，只是完全没有了恶搞的无厘头。奥巴马和夫人喜悦相拥，表情饱满，笑容灿烂，亲密无间。一个中国青年，像梦一样，穿过时空隧道，眼光恍惚，发黄的照片飘散在云间。新闻标题“失落的黄金十年”，成了点睛之笔。
这更像翻开了作者昨天的日记。在那爱情的“黄金十年”，曾收获像奥巴马一样甜美的爱情。画面上，奥巴马和夫人紧密相拥的刻画，也许正是作者本人曾有的桑海苍田。一场梦，也许是一场大病，烧坏了头脑，眼神迷离恍惚，不知人境鬼境；爱情变成了发黄的照片，飞了；黄金十年，得而复失，失落了，不知落向何方。
诡秘的画面，蒸腾着无言的忧伤；失落的十年，越离越远，怀念却越来越清晰。无光的暗夜，男人像默片一样，无声，却撕心裂肺。
15、《发现中国》（综合材料，2009年，71X60cm）。西安出土的秦始皇兵马俑，堪称奇迹，冠以“发现中国”的标题，并不耸人听闻。吴以强却把“发现中国”弄得耸人听闻了，甚至是骇人听闻！他把秦始皇的兵马俑，换成了现代的我们——一样身高，一样体形，一样鸡鸡，一样表情，一样神态，一样心灵——如果有的话。“我们”像“兵马俑”一样，站在那里，没有威武，没有雄壮，却都仰着头，心比天高。
反动吗？反人民吗？反祖宗吗？说不上这么严重，但他确实让地下刨出来的祖宗大为惊诧：“现代兵马俑，怎么都光着，成何体统！”谁是吴以强笔下的“现代兵马俑”？没有人承认，不愿承认，不敢承认，不便承认，不好承认，不该承认，不要承认，不齿承认……总之不承认。但我们的心里却猛烈揪起、恶斗、撕咬、咒骂、狂扁……因为，我们其实就是兵马俑！
恐怕还没有哪位，就这样，通过简单的篡改，完成了目前最深刻的批判——历史正以其叹为观止的发现，反衬着今天熟视无睹的历史的延续。不是我们争睹历史，而是历史泄露着我们的秘密——谁也别狂，一兵马俑而已。纷争归于宁静，赤身裸体，编着号，排着队，走向历史。悲凉！美学意义上的悲凉，笼罩了“发现中国”的全部天空。
16、《猪肉价格下跌》（综合材料，2009年，120X49cm）。新闻《喜——猪肉价格下跌；忧——养猪农户亏本》，完全是农村致富报道，两幅猪娃的图片，除了显示猪们对喜忧毫不在意，也没有更多意义了。可能吴以强发现了猪们比人们可爱，就信手画起了猪头，然后让猪头长在人身上，由此完成了对猪的崇拜，对人的奚落。
人养猪，猪从无喜，亦从无忧；人却时为猪喜，时为猪忧。喜者为何？忧者又为何？无他，猪肉价格而已。生来被人养，死来被人吃，无喜无忧，坦荡一生，猪之伟大者也！养猪为杀猪，杀猪为卖肉，价高则喜，价低则忧，喜喜忧忧，又喜又忧，盘算一生，人之委琐者也！较猪之坦荡，喜忧全无，荣辱皆忘，人何以比其肩！悲夫，故以猪头置于人身之上，彰显猪性坦荡之风，人皆当以楷模视之矣。
17、《本土公司》（报纸综合，2009年，95x75cm）。广告图片中，一款高雅华贵的女式手提包，突然冲出一个赤身裸体的凶悍男人，手里握着可怕的匕首，咬着下颚，扑向对方——他要杀人。可笑的是，这个凶手，头像正是一张新闻图片，发言者肯定是个成功经理人，不过现在变成了杀手。新闻标题《健力宝携5银行紧急追索5000万股权》，衬托出那把匕首与经济领域打打杀杀本性上的一致。并不打眼的栏目“本土公司”，被拿来充当这次颠覆的题目，说明作者对“本土公司”的某种印象——其实这可能也是整个社会对“本土公司”的印象，只是作者没有保护自己的意识，一个人承担了骂人的恶名。
艺术家常常是令人讨厌的，因为他们自己担当的恶名很多，又不清洗。也正是因为如此，艺术家才永远是人类的“儿童”，提着心爱的灯笼，弄脏了自己的衣服，踽踽独行。
18、《观察家》（报纸综合，2009年，95x75cm）。现在该“观察家”群起暴打吴以强了——虽然地球人都知道“观察家”是怎么个德行，但毕竟是吴以强悍然猛甩墨水，担下了污蔑的罪名——看，男男女女的观察家，或藐视一切，或笑里藏刀，或冷眼旁观，或吐露舌苔，满嘴滴血。
不是这样吗？报纸上，电视里，广播中，一切大众传播媒体上，每天不都是“观察家”引领我们的生活吗？真是罪孽的悖论！没有信息的时候，我们是盲人；信息爆炸的时候，我们是瞎子，让别人牵着走。
我们这个社会上称之为舆论领袖的大大小小的“观察家”，戴着自己的眼镜看世界，又给我们戴上由他们挑选的眼镜，于是我们就看到了他们的世界——一个我们根本看不懂的谎言世界。
19、《回流的华尔街人才你用不用？》（报纸综合，2009年，150X80cm）。这里没有荒诞的成分，只有严肃的思考。奥巴马再次充当公共领导者，他是个符号，理性的化身，政治的标志。当聪明的高参们、观察家们起哄说，金融危机没有什么不好，那些金融高手现在都失去了工作，我们现在可以低薪把他们雇佣过来，这样我们的金融就可以完成跨跃式的发展了——毕竟人才是最可宝贵的资源啊！
是吗？吴以强气愤得无话可说，他又一次故伎重演，加上他们的身躯，肉化他们的体格，小化他们的鸡鸡——这些金融大盗、二盗、小盗，这些人才，是我们需要引进的宝贵财富吗？连奥巴马都用不屑一顾的眼光一扫而过，他们要成为我们的座上宾吗？垃圾！
20、《黎明前的黑暗》（报纸综合，2009年，71x54cm）。不止一张，有三五张作品，主角都是奥巴马。奥巴马的正面形象，可能是吴以强在所有颠覆性创作中，唯一保留的一方净土。形象中显示的平民本色，宣泄着作者对平民价值认定的激动情绪；而清清爽爽把老布什打发回家的胜利，又成为作者追捧的政治游戏，曲折地反映出作者在其成长年代，积累下来的对民主政治的概念性渴望。
新闻标题对经济处在“黎明前黑暗”的预期，令人不安地转化成了对政治制度的某种猜测。而奥巴马轮廓分明、表情坚定的脸庞，与老布什的贼眉鼠眼、虚弱伪饰形成了鲜明的对比，宣告着作者对黑暗的痛恨，对黎明的炽热追求和坚定信念。
作品解读之三，2009年，“纸境系列”
在2009年的创作中，值得单独分析的一组作品，是吴以强的“纸境系列”。所谓“纸境系列”，就是由这样的材料构成的一些作品：把不同色度的纸张，分别用水浸泡，打成纸浆，再用半干不干的纸浆——也许称作“纸泥”比较合适，砌成某种境像的画面。简单说，就是毁灭，然后再造。
在分析这种毁灭与再造的成因之前，我们先来品读作品。一切秘密，都在厚重的纸浆中，散发着不易觉察的秘密。
人之于这个世界，用海德格尔的说法，就是“诗意地栖居”。目前广泛接受的研究成果表明，人类最早出现在200多万年前的东非草原。为了生存，寻找食物，猎杀其他动物，最先的人类团体不得不分化，或拼杀，或逃走，总之是一路迁徙，脚步从东非蔓延全球，解恨一点说，就是“祸及全球”。
人类天生就是喜欢迁徙的动物。现在的旅游、观光，不过是人类远古不断迁徙的习性，尚未进化完成的遗留，或者说，是进化了的演变。不过吴以强的“纸境系列”，兴趣并不在于普及人类学知识，他关注的，是人何以能“诗意地栖居”。这是存在主义的语境，荒诞的表现手法，在“纸境系列”的创作中，显影出悲凉的底色。
21、《旋转•纸境系列-1》（综合材料，2009年，110X81cm）。没有重量感的山岩，狭小的山洞，卷屈的人。这里是躲避撕杀的巢穴吗？是制度重压下喘息的归宿吗？是祖先曾有过的那种“诗意栖居”吗？没有回答，任由猜测。只有纸浆，真实地凝固成了新的时空，思想飞旋其中。
22、《漂浮•纸境系列-2》（综合材料，2009年，110X81cm）。无处藏身，身体是灵魂的累赘。很长时间，人类都把身体当作罪恶的载体。把肉体蒸发掉吧，这样灵魂就可以不受拖累，自由飘荡。灰暗寂静的山坳，悬浮着没有重量的人体——也许已经不是人体，而是灵魂本身。这样人就能“诗意地栖居”吗？灵魂就能有所皈依吗？无言，寂寞悬停，心被掏空。
23、《寒枝•纸境系列-3》（综合材料，2009年，110X81cm）。灵魂与肉体的纠葛，让悬停的幻想化为泡影，伴着灵魂，肉体降落山头。“拣尽寒枝不可栖，寂寞沙洲冷。”东坡词意，正写此境。究竟哪里是我的家？人类从产生到现在，一直在问这个老问题。也许，你注定无家可归，山坳中的孤儿。
24、《幻想•纸境系列-4》（综合材料，2009年，110X81cm）。再次起飞吧，总能找到归宿吧！人类就是这样，走遍整个地球——虽然还是没有找到家。也许地球就是人类的家吧，“不，那不是，”画面中飞悬的孤独客突然说，“如果是，他们为什么安装了那么多炸弹？”
25、《遗弃•纸境系列-5》（综合材料，2009年，110X81）。空中的幽灵发现了一个河滩，他想也许能在这里建立家园。不可能了，因为环境已经被人类毁坏了，废弃的钢架，不毛的荒滩，污浊的河水。远远地，他像一只可怜的鸟，栖居在河床的秃石上，几乎被孤独吞噬。
26、《声音•纸境系列-6》（综合材料，2009年，110X81cm）。横空跨过的铁路大桥，陈述着火车飞鸣的过去，阴沉的天空，落满灰尘的山包，宣告着时间的流逝和人类曾有的喧嚣。一切归于荒芜、废弃，只有无家可归的幽灵，蹲伏在河中的白石之上，渺小的身影，让哭泣的声音消失在历史的沉寂之中。
27、《生死•纸境系列-7》（综合材料，2009年，110X81cm）。变成鱼吧，据说人类就是水中之鱼变成的。可如今没了青山绿水，浅浅的河水，污染严重，连小鱼都不能生存，又怎能容下人的躯体和生命？！想投河自尽吗？没有这样的深度，只能把头扎进肮脏的水中，很不体面地呛满污泥，憋死。生则无家，死则无所，人啊，你何以来到世间，经受这漂泊的折磨！
28、《化石•纸境系列-8》（综合材料，2009年，110X81cm）。变不成鱼，也不能畅游于水，这个自然的生灵就钻进了大山，变成了化石。也许是一场天崩地裂的自然整合，动物转眼变成了干枯的化石，痛苦的灵魂，在游荡的哭泣中，也突然解脱了——变成化石，成为山的一部分，成为石块，山岩，泥土，没了灵魂，反倒有了价值。
29、《踪迹•纸境系列-9》（综合材料，2009年，110X81cm）。再没有人的踪迹，肉体化为泥土，转为肥料。草木重新长起，山川旷其盈视；绿树再度浓荫，天地尽其安详。人归何处？画面外，一个灵魂在窥探，他怕因些微举动，打扰了花草树木的馨宁。
30、《梦境•纸境系列-10》（综合材料，2009年，110X81cm）。原来是一场梦，无处安置的灵魂以及灵魂的附着物肉体，还在光秃秃的山上，光秃秃地存在。空旷的山谷，厚重的山石，阴郁的天空，把这刚醒来的灵魂压弯，他在无尽广大的空间，只能用卷紧的身体，寻找安全的屏障，只能用自身肌肤的相互感知，摩擦出栖居的错觉——赤条条的身体，赤条条的灵魂，没有家，可以栖居。
31、《回归•纸境系列-11》（综合材料，2009年，110X81cm）。从洞穴出发，寻找可以栖居的家。有过摆脱肉体的罪孽，让灵魂起飞的冲动；有过落脚山野的渴求；有过变鱼、变化石的呐喊；有过死去的尝试……天黑了，游荡的灵魂发现，可以栖居的，竟还是出发时的洞穴。“只有当人已经以另一种方式进行筑造了，并且正在筑造和有意去筑造时，人才能够栖居。”海德格尔的这句话，像谶语，掠过“纸境系列”爬涉的全部山脉，声断洪荒。
中篇 凝固的悲怆
上述作品，无论是在数量上还是在种类上，都仅仅是吴以强艺术创作的一部分。特别需要指出的是，这里分析的作品，没有油画，而油画是吴以强艺术创作的重要方面。好在我的评论，侧重点是在“思想”上，即寻找作品背后的价值支撑。思想是可以贯穿全部创作的，也就是说，艺术思想可以覆盖全部画种、全部作品。这就使我有可能在不涉及其油画作品时，同样能抽出贯穿于油画作品之中的共同精神——这些共同精神，在“新闻系列”、“纸境系列”这些旁系作品中，得到了同样的表达，甚至是更鲜明、更强烈的表达。
可能有朋友会问，为什么对吴以强的作品，侧重在“思想”上分析，艺术上就没有什么可说的吗？吴以强的作品，艺术上当然有的可说，但因为他的创作取向，总体上是表现主义的，不把“表现”什么搞清楚，不把内容弄清楚，艺术手法的分析就成了空中楼阁，或者空洞无物。
所谓表现主义绘画，是指20世纪早期开始发端的一个美术运动。虽然这个美术运动内部纷繁复杂，但总体来说还是有其一致的艺术追求。表现主义绘画的首要目标，不再是再现自然，而是直接表现情绪和感觉。绘画语言中的线条、形体和色彩，其功能不是描摹绘画内容，而是表现画家的创作心境。为了实现强烈的表现效果，表现主义绘画常常牺牲了美的传统观念和平衡构图，绘画多呈现出令人费解不安的“扭曲”（Distortion）场面。作为表现主义绘画最重要的先驱，凡•高就极力主张色彩就是要“表现人类极端的激情”。
面对这样的作品，不把它背后的创作动机呈现出来，任何艺术评价都是空穴来风。因此，评价表现主义的艺术创作，思想乃至哲学批判，就成了全部评价的核心和旗帜，而作品的形式语言，自然会在思想秘密被揭示出来的过程中，成为可以感知的对象。
哲学批判之一，表现了什么
既然吴以强的艺术是表现主义的，那么，他的作品表现了什么？结合上篇对部分作品的分析，我认为可以总结出吴以强艺术表现的三大主题，或称为“荒诞三热点”。详细如下：
第一，对男性的嘲弄与焦虑。人类社会的历史，从某种角度上来说，也就是男女两性关系的历史。在这样的历史关系中，两性地位与作用此消彼长，运动变化。
研究其运动变化的动力及规律，这是历史学、经济学、社会学等学科的任务，绝非本文三言两语所能概括。这里要指出的是，自从原始氏族社会的母权制被父权制逐渐取代以后，女性就历史性地失去了她们辉煌的光环，在家庭中沦落为男人的奴隶。
“夫为妻纲”，是中国封建社会“三纲”之一，讲的是一个男人，不管在社会上混得多么悲惨，多么不像个人样，但在家里，作为丈夫，他仍是妻子的绝对权威，是妻子的皇帝。
中世纪世界各国在“夫为妻纲”的程度表现上，可能有所不同，但丈夫是妻子的绝对权威，在理念上基本一样，也就是说，全世界的男人——包括最没有出息的混蛋和草包，一起统治着全世界的女人——他们把女人变成妻子，把妻子变成奴隶。鲁迅说，女人本来只有母性和女儿性，没有妻性。妻性是男人压迫出来的，妻性就是奴隶性。
全球历史进入近代的一个显著标志，就是随着生产方式从而生活方式的革命性变革，女性不断争取着与男性平等的权利。经过300多年的努力，女人已经在许多方面，或者说根本上已经摆脱了男人的压迫，成为靓丽、自豪的布满全球的风景。
男性的权威正经历着历史性的衰退。正像没有一个既得利益集团愿意自动推出历史舞台一样，男性作为一个整体，他们同样不愿、不甘心和女人平等起来。这样的挣扎，已经反映在许许多多文艺创作之中，吴以强的创作，同样反映了这样的挣扎。
有所不同的是，他在嘲讽男人江河日下的同时，通过鞭打男性力量象征的阳具，表达了内心的焦虑和不安。在全体男人集体衰退的溃败中，作者本人也裹胁其中，品尝着难以名状的痛苦。
更悲惨的是，作者作为男性一员，在溃军之中，继续做着痛苦的挣扎——他用荒诞的手法，咒骂溃军，以期换来男人的清醒。遗憾的是，没人领会他的“良苦用心”，溃军很快把失败的愤怒，喷向了他的作品，淹杀了他的最后挣扎——在很多策展活动中，吴以强经常被告知：“不把小鸡鸡改掉，就别想参展。”
不是“小鸡鸡”伤风败俗，而是溃不成军的男人，脆弱得已经没有胸怀，接受吴以强把男人的“根本”，作为整个溃败的缩影，而大 张挞伐的艺术表达。看看这几张“涂画”吧，就算它们揭示了真理一样的现实，也不会有男人愿意正视这样的现实，更不用说接受。
还有一个不容忽视的问题，即男性在“新闻系列”作品中，遭到了类似“腐刑”阉割一样的凌辱，而作为人类的另一极，女性并不会为此感到高兴，相反她们会更加恐惧，并无意中失去更多女性的特征，变得越发强悍起来，正像我们在《财富大聚会》中已经看到的那样（如图）。
概括地讲，吴以强用“小鸡鸡”，比喻了男性的溃败，引起了男性的愤怒，女性的恐慌，使正在发生历史性变化的两性关系，发生角色“背向运动”，更增添了变化的晃动感，造成男女两性角色意识进一步迷失。而他本人，则在角色重压下，得到一丝释放，对男性地位的焦虑，通过荒诞的呈现，得到了“坏小孩”一样的快慰。他在一篇题为《新闻手记》的短文中，承认了这一点。“艺术家在作品创作中延续了青春期的叛逆，成为了不妥协的‘坏孩子’。”
第二，对社会生活草根性质的批判和某种政治渴望。“新闻系列”的很多作品，通过添加和强化处理，从不同方面，在不同程度上，反映了社会草根阶层的愤懑、不满和失望（见图《30年30人》）。
他说：“事实上，作品本身毫不掩饰其野蛮的立意及贫民化的情绪特征。”“成功者”成了攻击、奚落的对象，而各种刀子和口水，是从边缘化的人群中喷射出来的，所以带有强烈的情绪化，表达着弱势群体对社会变化、利益组合的不满和失落。
多幅作品显示，在这种失落中，作者流露出朦胧的政治倾向。符号化的政治人物（见《逆风飞扬》），成为作者反映内心对公正治理社会的热切期盼。荒诞的艺术手法，成为不成熟的社会批判的表达方式，或者说，作者只能通过自身艺术的荒诞，才能平息到处乱串的批判火焰，并在压抑的、晦涩的，有时是草率的形式语言中，找到艺术本身的价值，找到“表现”的批判意义。
一切艺术，都在不同程度上，通过自己的角度，折射着社会生活。有的偏重于“如何折射”，这样的艺术更考虑形式的意义；有的偏重于“折射什么”，这样的艺术更在意内容的价值，甚至会因为内容上理想与现实的强烈碰撞，作品像火球一样燃烧起来，艺术形式却在噼劈啪啪的碎裂中化为了灰烬。吴以强的作品，具有批判现实的功能，但这种功能是通过表现主义的艺术手法实现的，因此具有晦涩性，许多看似荒诞的处理，隐藏了象征主义的艺术语言。反复出现的“小鸡鸡”、变形的嘴脸、政治人物、纸浆、新闻标题等等，都在简洁、直率的平面构图中，宣泄着作者本人的焦虑、恐惧、爱和恨，并通过强烈的表现主义艺术处理，完成了对社会群体意见的代言——尽管被代言的群体不一定能看懂。
第三，对人的存在主义意义上反思。整个“纸境系列”，展现了静穆、恢弘、伤感的存在主义生命悲歌。在“新闻系列”中，他抡圆大刀，在荒诞的刀光中累得筋疲力尽；他在地狱的门口与魔鬼打斗，遍体鳞伤，舔吮伤口。大呼小叫，声嘶力竭，他突然萌生了深刻的反思。“纸境系列”没有了喧嚣，生命孓孓独立，在生与死的慢板中低
奏回旋的悲歌（如下图）。
严格说来，存在主义一开始仅是个哲学概念，到了上世纪三四十年代，通过法国存在主义哲学家、文学家萨特的大力推行，存在主义成为了文学艺术领域中一股强大的潮流，并“像大气压那样到处存在了”（柯伯茨•贝拉语，匈牙利文艺理论家）。
萨特的存在主义哲学，在三个思维向度上影响着文学艺术创作的精神诉求。其一是“存在先于本质”，人只有先存在，才能拥有自我，存在即自我。只有自我感觉到的存在，才是真正人的存在。而不能被感觉到的存在，即是与人对立的存在，因此“他人是我的地狱”。其二“人的存在就是人的自由选择”。这种选择没有道德约束，绝对自由，不考虑行为动机和效果。其三“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。恐惧、孤独、失望、被遗弃，是人对自身存在的基本感受。
存在主义哲学影响下的文学艺术创作，多是描写这个世界和人生的荒诞性，否定理性至上的乐观精神，描写荒谬世界中个人的孤独、失望及无限恐惧的阴暗心理，宣泄忧虑、绝望的情感，同时跨越理性，抽象地坚持斗争的勇气，像堂•吉珂德一样，不断向风车发起荒谬的进攻——在存在主义看来，这正是人生荒谬的恰当反映。
这种思想营造了无限悲观的气氛，笼罩了近百年来艺术创作对人类本性及生死的表达及方式。“人诗意地栖居”，讲的不是人诗情画意地生活，相反，讲的是人生活的漂泊无定，没有家园，以及选择的困境。
吴以强“纸境系列”作品，使用纸浆，在毁灭的意境下，通过一个幽灵般人物的寻家过程，揭示了现代人内心深处无家可归的凄苦境遇，从而使其整个表现主义荒诞艺术创作，在静寂、悲观的存在主义回旋曲式中，获得了苍凉的美感。而那个幽灵般的人物，也许就是作者的化身——大山的儿子，依然只能在大山的怀抱中，找到些许的安慰。
哲学批判之二，为什么表现
这一切是怎么可能的？或者说，吴以强为什么会在艺术创作的道路上，走向表现主义，走向荒诞，走向存在主义？是什么原因，什么样的人生路径，无可更改地驱使他追求这样的艺术价值，表达这样的艺术冲动，宣泄这样的艺术苦难？恐怕很难找到确切的答案，分析只能在逻辑上做出尽量合理的推断。
首先是童年记忆。这里说的“童年记忆”，不是我们生活中理解的“童年记住了什么”，也不是“记住了童年的什么”。从哲学的意义上说，所谓“童年记忆”，就是一个人潜意识中的生命印记。因为童年理性意识还未发展，生命经历会直接进入人的情感，并被保留下来，成为以后挥之不去的印象。这一点，已经被心理科学所证实。
任何人都有自己的“童年记忆”，这种记忆，默默影响人的一生，纵使它几乎被人们遗忘——潜意识就是被遗忘的意识，它无言地左右着人们的生活选择。
如上图，“纸境系列”中不断出现的山川，很可能是吴以强童年的记忆。他出生在云南哀牢山，一个少数民族的家庭。深远、偏僻、孤寂、旷野的山村，简朴、单纯、热烈、专注的少数民族村落。这一切，不用有更多细节信息了，就足以推测出吴以强内心深处，留下了怎样难以磨灭的“童年记忆”。
带着这样的童年记忆，青春期的他，走出大山，一步跨入繁华的昆明，成为一所艺术学院的大学生。都市的喧嚣，冷漠，旋转，诱惑……铺天盖地，泛滥几近灭顶。童年记忆没有得到妥当的时空过度，青春期的萌动，被扑面而来的滔天巨浪凶狠地拍回，青春期发生倒灌，飘零的一叶扁舟，在惊涛骇浪之中急急躲回“童年记忆”——或者说，童年记忆固化了，青春期成了人生的心理断桥，成年直接从童年跳跃而来。见下图。
今天的吴以强，一个人在空旷、宽大、简单的画室，坐在一角，喝茶，抽烟，看画，发呆，成年的他，实际上还是个童年。以童年记忆看成年社会的滚滚红尘，不解、紧张、慌乱、愤怒、叫喊、漫骂、乱打——荒诞就这样完成了自己的诞生。
其次是青春的悖论。艺术家是人类的童年，但童年的画笔关照成年的社会，不一定都表现为荒诞。显然，吴以强的荒诞艺术，应有其更加深刻的个人成因，或更加荒谬的生活悖论。
这就自然接触到了一个人在青春期最容易受到伤害的社会公正问题。青春期的使命，远远不仅是一个人发现爱情的甜美或苦涩，青春期是一个人建立人生价值观的关键时期。
一张白纸，现在打开了，社会拿着画笔，给每个人画上人生观、价值观、社会观、历史观等等坐标。偶然性随处发生，每个人的白纸，点画上的坐标不尽相同。而公平与公正的道德法则，几乎是每个人验收坐标的根本指针。
一场社会风波波及校园，演化成校园政治，青春的吴以强受到了不公正的待遇，正常的学业甚至都濒临荒芜。荒唐的处理，涂乱了白纸上正画着的人生坐标。一切草草结束，而社会批判的地火，从此开始在地下运行，“它要奔突，烧尽一切野草，并且一切腐朽”。鲁迅上世纪30年代的《野草》题记，跨越时空，给吴以强的青春画了一幅逼真的心灵肖像——他就这样，拿着画笔，怀着“地火”，奔突于社会之上了。
还是听听吴以强的自白吧！“（上世纪）70年代生的人，是社会现实完全背离教育的牺牲品，完全没有适应社会变革的教育体系。这一开始就给了我们极其矛盾的心理。社会主义理想与时代发展中的个人主义回归，把这一代人的世界观、人生观搅得乱七八糟，也让这代人的青春期来得猛烈而残酷。不幸的是，我一直以来延续了青春期的叛逆，不断在自我与社会价值之间痛苦挣扎。自我抗争只是自残，明白过来的时候，新千年来临了。”
最后是自我价值与社会主流价值的全面碰撞。所谓“明白过来”，我理解，不是明白了社会运转从而人生运转的规律，而是明白了自己应该用什么样的艺术表达，宣泄自己人生的苦闷。
在油画创作难有“抓手”的路途上，叉出一条小径，这就是“信手涂画”报纸。没有想到，这条小径，就像投枪和匕首，很快成了社会批判的艺术捷径。“涂改使严肃新闻报道在夸大、歪曲的处理后被消解了，作品让我在体制的沉闷中得到了快意的安慰，其本身也体现了限制性的自由对自我的放逐，符合艺术家个人主观与现实境遇的碰撞，因此作品是生活现实的产物。”
生活境遇、个人情感所经历的波折，同样在“明白过来”以后，找到了井喷的出口。大肆鞭挞男人的冲动，表现为“新闻系列”令人惊恐的颠覆，刀飞棒舞，泥沙俱下，人鬼皆被荒诞的艺术弄得失魂落魄，鬼哭狼嚎。
最后，也就是现在，“明白过来”的吴以强，开始沉淀了，怒火凝结成了对生命意义的深度思考。在这样的心境下，吴以强自觉不自觉地扬弃了荒诞的意念，沉静而悠缓地展开了对人性的叙述。这正是“纸境系列”的心理由来。凝固而深厚的纸浆，用撕碎自己的献身精神，重新构造着人可以栖居的家园。虽然情绪充满了悲凉，生与死的对白依然令人窒息，但吴以强还是令人难以想象地完成了拖延太久的人生过度——童年、青春、成熟终于在他自己的艺术语言中，统一为一种感悟，一种生命的悸动——山的赤子回来了，再没有个人的悲伤；那艺术，只是凝固的悲怆，属于社会，属于所有人。
下篇 价值的僭越
本篇评论，不涉及吴以强油画作品的艺术价值，其油画创作的精神内涵，正像此前讲过的那样，已经通过对“新闻系列”、“纸境系列”的分析，宏观上一同把握了。
关于“纸境系列”的艺术价值。“纸境系列”在材料上有大胆的尝试，也收到了视觉上的新奇效果。但如果单纯从材料上评价“纸浆”的创新价值，无论如何也不会有更多的赞美了。作者使用纸浆的本意，恐怕也不会简单地停留在“新材料”的发现上。
纸的毁灭，纸的更生；再用更生的纸浆，浇注成坚固的山川，创造出人类身心栖居的家园，以完成灵魂放飞的终极目的。如果创作意图果真如此，那么纸浆的使用就有了更深刻的含义，构成了“纸境系列”真正的艺术价值。
毁灭与更生，撕碎与凝固。精神境界的跃升，与物质形态的转换，交互作用，统一为“纸境系列”艺术作品，整个创作由此获得了独立、完整、不容置疑的探索品格，作品所展现出来的艺术创新性，真实、真切、真诚，珍贵，独步青云。
关于“新闻系列”的艺术价值。先引述作者的一段话，他说：“2003年，昆明上河创库题为《墙纸》的展览，展出了‘新闻系列’部分作品。离经叛道的作品，让人们瞠目结舌。报纸在这里成了最无关新闻本质的媒体，在图形、图像的搅扰中，文字成了最具无厘头的标语。一方面，形象篡改与‘经营’让新闻严重背离其内容；另一方面，文字的真实意义，随图像的视觉信息，变得荒诞不经，刻意造成的误会颠覆了新闻，具有极强的讽刺、幽默意味。‘新闻系列’以它特有的思维出发点，通过普通的造型手段，把新闻事件进行必要的‘矫正’与修改，从而创造了全新的新闻信息。这一整合就是‘新闻系列’，作品具有现实批判色彩。”
吴以强这段简短的陈述，几乎包含了“新闻系列”创作的所有问题。还没有哪一种艺术创作，像“新闻系列”一样，优点那么突出，缺点那么明显，问题那么强烈。这里的“问题”，不是艺术本身的问题，或者说，艺术已经跑出了它原来的界限，踩踏了别人的田园——这更像一次大胆的价值僭越，也许会引起纷争。
第一，优点。批判现实的艺术作品已经很少见了，或者因为使用的批判工具老化，批判手段钝化，批判欲望弱化，批判勇气馁化，造成批判现实的艺术虚无化，并在利益的驱动下，销声匿迹。在这样的艺术创作氛围下，吴以强抓住“新闻”这个敏感的素材，摁住“报纸”这个公信力极高的载体，用强化、弱化、添加、更改等手法，通过绘画、涂抹、制作等技术手段，调动标题、图片与文字的关系，解构阅读意向，贯彻社会批判的视点，表达社会批判的理念和情绪，达到直观洞悉批判“宿主”的艺术目的，堪称艺术创举、壮举，值得肯定。姑且不论“新闻系列”批判现实的思想水平和艺术水平如何，单就“新闻系列”已经呈现出来的独特品格，就足以“自立门户”，在中外所有批判现实的艺术创作及作品中，拥有自己庄重的艺术席位。
不仅如此。“新闻系列”在批判现实的过程中，熔铸了作者极强的个性化特征，或者可以这样说，作者本人特殊的人生经历——童年记忆的停滞，青春期的波折，人生际遇的离奇诡异，共同震荡出作者个人独有的批判视角和批判手段，并在报纸新闻的一方天地，创作了一场融会批判、讽刺、挖苦、奚落、肯定、赞美等等为一体的荒诞杂剧。在这场荒诞的杂剧中，个人与社会、主流与非主流、成功者与草根族、崇高与虚伪、力量与懦弱、男人与女人、经济与政治、光明与黑暗种种元素，令人窒息又无可回避地相互碰撞、撕咬、纠缠、抵消，整个创作，带着撕心裂肺的哭嚎，降临人间，创造了无法用语言描述的艺术审美意境。艺术表达出来的丑恶，同样是艺术之美。荒诞之美，在这里也许勉勉强强，表述了“新闻系列”全部美感含量的百分之一。
第二，不足。英雄身上同样趴满苍蝇，标新立异的“新闻系列”，缺点或不足，就像其优点一样，清晰可见。
抛开带有成见的反唇相讥，“新闻系列”最明显的不足，就是批判的理论储备、逻辑工具、艺术表达工具等，准备不足；或者说，批判流于情绪化，理性思考
