作为多年的朋友，在惠欣提出由我来写这些文字的时候，我是欣然领命的，可及至提笔，才发觉言说别人的工作的难处。所幸自学生时代起，大家的工作就是在一次次的醉酒与长谈中得以推进的，可谓知根知底，或许可为我不自量力强为此文的根据吧。
惠欣艺术创作上的发端，颇有些类似于某些老派的学院艺术家的经历。他只是迷恋于某种工具和材料带给他的手工快感，又流连于纯粹的审美生理快感。对于其时对现代主义与当代艺术不甚关心的他来说，如果不是周遭环境里的耳濡目染，我相信他会义无反顾地成为一个不怎么优秀的使用喷笔的学院艺术家的。
但有趣的是，这样看似的“先天不足”，却不但没有使惠欣的工作沦入到由于一成不变的工作方式而极可能导致的“图式化”的无聊游戏中，反而使他很快失去了对把玩语言与执着于形式的兴趣，而把注意力转到了对图像的选择与构成方式的考虑上。这也就是从2003年到现今惠欣作品中呈现出来的变化与努力。从早期以鱼为主题，带有些许梦呓意味的作品，到现在拼贴了许多传统绘画与民间美术图像的画面，绝非“黔驴技穷”式的简单的题材转换，它提示的更是一个艺术家以为依凭的方法论的变化。
首先要注意到的是，与其他同样利用现成图像来进行创作的艺术家相比，惠欣的绘画一开始就由于其特殊的工作方式而呈现出语言上的反绘画性。喷绘作为一种技术手段赋予了画面冷静的机械化特质。从出发点上来讲，他是在模拟数码时代中特有的图像输出方式。与从格哈德·李希特那里获得了灵感的许多同道相比，在精神上惠欣歪打误撞地更接近早期的照相写实主义一些。他对这种毫无经典审美意味的工作方式的乐此不疲，也是我料定他无法成为一个优秀的学院艺术家的原因。
而2004年在完成了他的首个个展之后，惠欣开始思考自身工作的进一步发展。在向外寻求资源以为佐助的过程中，他看到了从波普艺术那里获得动能的可能性。更为关键的是，他更向内从心性出发找到了自己展开工作的母题或言之概念。这种概念混合了他对制造单纯审美生理快感的熟稔与我经常笑言的惠欣所富有的“民间智慧”。这所谓“民间智慧”，是因为他具有一种我所不及的对世俗生活细节的敏感。其中就包括了对于世俗生活中文化消费趣味的把握与热爱。如此我们才会看到，在这之后的作品中，惠欣发展了一种绚丽耀目的繁复的趣味。绘画中单纯直接的审美生理快感，被以一种近乎偏执的态度更进一步地强调再强调。取代了以往单一的暧昧的图像信息，多种驳杂而具体的绘画元素被共同置入被压缩了纵深的平面中。来自于传统绘画的高古雅意与民间美术的粉艳趣味的冲突被以一种装饰化的手法所调和而并行不悖，统一在了冷静的图像狂欢的氛围下。虽然乍看之下，在图像资源的选择上，惠欣的作品与90年代的“艳俗艺术”有一定的重合，但应该看到的是，后者是从意识形态出发，对传统与民间审美的“策略化”利用，从根本上讲是反传统与民间审美的。与此不同，在惠欣的作品里，看到的是不调侃不解构的态度与建构一种新的审美趣味的积极愿望。在这样的努力中，对图像的选择与营造出来的具有东方意味的气质，与某些论调中的“贩中国化”作为比照，更像是一种生长于中国的年轻艺术家的自然选择，或许可以说成是某种“泛中国化”。在此，“泛中国化”的意思是，对中国文化资源的不妄自否薄，不刻意卖弄，而是在一种更开阔的视野里，作出建构一种具有包容与生发性的生动而自立的文化系统的努力。
因此，作为一个1977年生人的艺术家，惠欣提供的独特个案，显示的不仅是不同于前行的艺术家的艺术价值取向，同时也在对年轻艺术家人群武断而笼统的判断声与所谓“潮流”里，给出了不一样的回答。在那些予人闪耀的柔软的富丽的晶莹的或是其他种种体味的画面背后，我想更重要的是一个艺术家和他的工作系统显示出的建设性与可拓展性。
当然，也许我这许多的言语不过是对他的艺术工作的“盲人摸象”式的判断，既片面也无趣。在惠欣来讲，艺术，也许不过就是另一种“美”术罢了。
高瑀
2007年1月
【编辑：霍春常】
