出身于浙美（今中国美院）师从陆俨少的谷文达早在上个世纪八十年代就以其“文字符号”、“先锋水墨”等系列创作而引起艺术界的极大关注，成为八五时期的“弄潮儿”。在当时西潮涌动之际，他更是喊出“最重要的事情不是反传统，而是……反现代派……”的论断，令人一新。八十年代末九十年代初，去美伊始的谷文达提出“世界大同”的艺术理念，《血之迷•重新发现俄的浦斯》等作品便是通过对人发、胎盘以及女性月经的运用而直面“人类”共同的生存问题。而这样一种价值诉求无疑策略性的回避了其“身份”问题的差异性，进而有效的切入美国当代艺术界获得其艺术“身份”的合法性，全面拓展其影响力。当然，重要的是，在取得话语权之后，谷文达迅速转向了关于中西文化问题的深入思考，《碑林》、《联合国》等系列作品显然是这方面的典范。在这些作品中，与其说显现的是一种多元文化的交流与互动，不如说是在一种文化差异性上的思索或博弈。当然，在我个人看来，至关重要的是：在经历了一系列大胆的求新求变的探索之后，谷文达冷静的提出并践行其更具意义的“经典波普”的艺术宣言，即一种试图把中国精英文化普及化的宏伟蓝图，其“红灯天堂”、“文化移情”“水墨与动画”系列作品无疑是这一宣言的完美表达，而这样的一种价值诉求也势必会在国际艺术界生发其不可代替的深远意义……
——葛玉君
采访对象：谷文达
采 访 者：葛玉君（中央美术学院教师 博士） 刘学明
采访时间：2009年11月
采访地点：798伊比利亚当代艺术馆
葛=葛玉君
谷=谷文达
一、水墨先锋 文化延伸
葛：谷先生你好，我们都知道，从八十年代到现在，您的艺术创作可以说大致经历了“水墨”、“联合国”、“碑林”、“红灯天堂”等几个大的艺术板块。
我想先从水墨谈起，上个世纪八十年代是一个弥漫着反传统和西化思潮的年代，而正是在这种氛围下，就您的艺术来说，我觉得有两点值得探讨，第一，您在八十年代创作的许多图式和符号的灵感显然是来自西方现代绘画的影响，但另一方面您却没有放弃水墨媒介和尤其是笔墨的书写性，这和后来出现的偏离笔墨规范或完全放弃笔墨的其他实验性水墨所呈现的态度完全不同！第二，在当时“反传统”的大语境下，您在《美术》杂志一篇费大为对您的访谈中却认为八十年代“最重要的事情不是反传统，而是向现代派挑战，反现代派，为现代派 艺术挖坟墓。”
谷：你了解，太了解了，非常可怕，全了解（笑）。
葛：（笑）我想就以上两个问题先请您谈谈您对当时水墨探索的独特思考和您在八十年代那个西化思潮泛滥的时期提出“反现代派”的动因？
谷：刚才你讲了几个层面，第一首先是我感觉，这个可能有我的便利，因为我从学国系出来，跟陆俨少先生学的国画，因为当时搞当代前卫艺术，基本都是西画，或者雕塑，或者设计，反正不是国画出来的，他们没有国画的包袱，也没有对中国传统文化那种情结或者研究，他们整个是一个舶来品。那么，我自己感觉他们这样做是合理的，因为任何一个突破，准是要从拿来的东西开始的，比如当代艺术中国自己没有，应该先拿来，然后再突破。但是，我一直认为这是一个过程，最后不是为了拿来，是为了建立中国自己的当代艺术，当时我就看到最后结果，拿来只是一个过程，只是为了突破一个什么禁锢，或者一个现状。
还有一点，当时我有一个限制，我所有的群体都没有参加，比如说黄山会议，珠海会议呀，可能我自我意识比较强，或者我感觉最后艺术家出来肯定是个体，群体也是一个暂时现象，就是说像把西方东西拿过来一样，群体的东西他是一个为了展示他对现代的禁锢，有一个群体的势力，这是必须的，但也是一个暂时的。中国当代艺术要成立，他的批判是双向性的，他不光是为了把西方的东西拿进来冲击中国的东西，你最后有自己生长出一个东西，来可以冲击西方的当代艺术，这两个是双向的。所以，我当时提出来说，用西方的那个当代艺术，来再审视中国的文化，用中国的传统文化再审视西方艺术，这是我在八五美术运动时的两个观点，。
葛：关于您早期的水墨创作，你觉得主要有哪些方面的影响？
谷：实际上，我的创作经历有三个阶段，水墨画是我的第一个阶段，受几个方面的影响，一个是维特更斯坦的语言哲学，一个是我学篆字，这个对我来说是陌生的，第三个就是文化大革命的大字报的书法，到现在为止，我感觉它是最有创造力的，最具激情的。
葛：文革那种影响？
谷：对，文革那种黑红，黑白红，大字报的错别字对我的影响，就是我作品中的这个错字是有出处的。
葛：文革中的包括“红、光、亮”这样的宏大的场面，是不是对你这个作品也有影响？
谷：也有影响，毛泽东当时接见红卫兵这个影响太大了，你们看到没有？毛泽东一上天安门，所有红卫兵都哭啊，这个世界上最大的波普艺术。
葛：在八十年代，你创作的很多作品，体积是比较宏大的，包括你说的那些文字系列等水墨作品……还有您后来创作的“联合国”也好，“碑林”也好，一直到现在的“红灯天堂”，我觉得体积感是越来越大的，这种大体积，也算是您作品的一个特点，有些报道说，这和您文革经历是不是也有关系？
谷：这个和文革经历没有特别大的关系。原因有两点，第一因为我从小就很崇拜有建树的艺术文化，比如说罗马帝国，或者是埃及文化，或者非洲的神话，或者美国的新大陆，我对这些东西一直很向往，我出国的原因也就是因为这点。八五运动后，我希望我成为一个有文化经历的艺术家，或者在国际上有建树，当我离开的时候，希望能亲身体验这些文化，因为以前只是从书本上看来，或者从其他方面来了解的，其实这是我出国的一个原因。
第二个原因是我希望我的作品将来能够包容不同的文化，不光是我作为一个中国文化的代言人。所以，我的《联合国》和《碑林》系列，实际上是我想包容更多的东西。我自己有两个理想，一个理想是我能把中国的传统文化延伸变成一个当代的文化，这是我的一个责任。第二就是我希望我的作品，能够包容西方的东西，包括其他文化的东西。《联合国》就是最明显的，到现在为止，这个联合国作品有四百万人参与。
葛：而且跨越了五大洲，在二十多个国家和地区实施。
谷：这个规模是非常大的，实际上与我自己在学山水时吃的第一口奶有关，在学山水时，我不喜欢上海的市侩、市井文化，我也不喜欢纯粹北方的那种粗糙，或者是没有内涵，没有细部的东西，这两点我都反对。我的性格一直有两个方面，两个对立面，喜欢博大的，但是博大到不能是空洞的一个假象的东西。
葛：您在文章里曾谈过，相对于古代的明清时期的山水画，你更喜欢唐宋时期的绘画？
谷：对，我喜欢唐宋的，或者唐宋以前的那种博大的，那种宏观的高度，不喜欢马原、夏圭那种一角，或者文人这种散发情趣的东西我不是太喜欢。可能跟我生活的环境有关系，因为作为一个中国大国，假如我生活在台湾，我可能就会有岛国精神，这个自然环境决定你的思想。当然也有自己个性里面，比如说在大环境中也可能出现一个画家做小情调的东西，虫草花鸟也有可能。但是，我自己感觉，我这点是受制于作为一个大国的气度，从来不喜欢别人把我看成一个其他文化，或者区域文化代表。
葛：我记得您在文章里曾写到，您最早更喜欢李可染，是吗？
谷：我最早没有跟陆俨少的时候，我喜欢李可染，因为李可染代表一个新派山水，当时我还不知道陆俨少，他还是一个“牛鬼蛇神”，拿着八十块一天的画院津贴之类的，李可染已经是一个红人了《万山红遍 层林尽染》，李可染比较革命，陆俨少没那么革命（笑）。
葛：有的报道评论说，您最终还是要回归到水墨里边？
谷：我一定会回去的，我是把自己的最终看的很清楚。我自己一直在设想我老的那一天，我一定会把当代的全部抛弃了，我会回到田园生活，我再重操水墨，那个中国的文化是老人文化，中国的哲学都能看到世界终日的，不是说西方的哲学它是一个进化论，他是一步接一步。中国的哲学开始已经变成一个老人了那看到认得结局了，那我知道我的结局已经会很完美的那个田园的超脱山水画，再回到我那个意境，不会做大红灯笼，我奋斗了四、五年才做出来的（笑）。
刘：这种大国文化跟您的家庭教育有没有关系？你有没有考虑过这个？
谷：我真的没有考虑过我家庭，因为我父母做银行的，我姐姐搞音乐，我祖父是比较早的中国电影戏剧里比较有代表性的，中国第一个有台词的话剧是我祖父创作的。而且我是一个黑五类，因为我母亲怀我的时候，我祖父进了监狱，因为他没有参加左联，他是属于右翼作家之类的。
葛：据说您姐姐对您的影响也不小是吧？
谷：她给我的影响基本是西方的，她是学大提琴的，上音乐学院，那时候我小孩，就是我第一次接触西方的文学，是从我姐姐熏陶的。我第一次接触的西方小说是《斯巴达克思》，那实际上是罗马时代的小说，气势恢弘，当时我不知道是不是真实，但有一种，我也不知道什么原因，也有可能就是我有一种，在我的作品里贯穿的征服力，可能有这种心态。包括我的《碑林》、《联合国》他们的一些评价说是一个文化殖民者，他不是一个军事，或者是一个政治殖民，它是一个通过文化。从比较正面来说，是一个文化使者的交流，另外他们比较幽默的说是一个文化殖民者，把所有的文化包容进来，《联合国》里面实际上只有一个作品是为自己民族做的，实际上等于是我通过中国的艺术，做了一遍他人的文化。
二、世界大同 策略选择
葛：你是在1987年出国，当时有一个出国潮流。
谷：对。实际上，第一波大概是陈逸飞、陈丹青这一代，他们比我早几年，他们是前卫的，但是我们实际上是两代人，陈丹青和我年龄是一样的，他的创作实际上跟我是同时代的，但我和他们是有代沟的，他们没有接受当代的艺术，当代文化，比如陈丹青去大都会博物馆去看塞尚的作品，我不会去看塞尚的，对我来说没有兴趣，因为我接触的是当代的更现场的东西。我也从来不太关心美术界的东西，我喜欢看爱因斯坦的相对论，量子力学，我现在已经十几年不进美术馆了，连电影电视都不看。
葛：说说你刚出国时的情形？
谷：刚出国的时候还是比较艰苦的（笑）。我的同学都改行因为画画很难生存，他们都买了房子，我还在纽约一个很破旧、很危险的工作室，现在当然是一个很时尚的艺术家的群集区，我去的时候是最前卫的，那边还没有艺术家，我和一个上海艺术家，租了一层楼，隔了五间，然后一人一间，其他的就租给别人，维持了很长时间。我母亲说你怎么从来不考虑你的生活状态？你想一想，你在八五的时候也是赤手空拳开始的，环境对我也并不是很顺利，当时我差点被开除，这个就不说了，所以在美国的那些困难或反差我很有信心，我可以忽略它。
葛：那么，到了美国之后，你就没有再进行水墨创作？
谷：水墨是在我的关注里面，因为水墨是我的本行，是我的开始，那么现在还在做，到后来不是有那个头发的墨块，这个后来再谈。实际上就是刚才所说的，我离开中国之后开始我创作的第二个阶段，实际上这个时候我对语言我已经不信任了，我想进入一个，完全是一个物质世界。我到了人体材料，实际上这个是我从美国开始的，就是说一般科学家都认为，就是说这个千禧年实际上是生物时代，遗传工程时代，这个时代科学可以改变人的道德法则，社会法则和可以颠覆整个人类，这是最危险的一个科学，我对这个特别感兴趣。
葛：您的一个重要特点之一，就是直接运用人体的材料。
谷：对，是的。
葛：像德国艺术家博伊斯，当然，我觉得他和您同样，都具有社会责任感，博伊斯运用的创作材料，包括油脂、毛毡，包括兔子以及行为等等，已经和人体材料有紧密关联，而您直接运用了人体上的材料。除了您刚才所说的生物这方面的考虑外，还有没有别的方面的考虑？
谷：还有一个方面的考虑，就是多元文化，这个多元文化的考虑，实际上是我离开中国后才产生的，因为你生活在中国的话，你整天接触的是朋友、同学、家庭，或者社会环境都是中国的，从来没有感觉是一个多元文化，或者你从来没有感觉你是一个中国人，因为你在这个里面。所以，我第一次感到我是一个中国人，或者我是一个中国文化人，是在我离开中国以后，因为纽约每天给你一个反映，就是说你生活在的一个地方，不是你的，不属于你的，你是客体，因为每个民族不管是南美人，黑人、白人，他给你一个反映，你感觉你是一个中国人。所以，这个时候我有一个愿望，我要做一个作品，包括所有文化的，《联合国》就开始产生了。
葛：《联合国》是您出国后稍晚做的一系列作品，您在刚出国时首先做了《重新发现俄底浦斯》系列，运用了一些比方说这个女性的月经，还有毛发，包括胎盘之类材料的，这可能会引起道德方面的讨论，您考虑过没有？
谷：当然考虑了，我举个例子，用胎盘举个例子，那胎盘在中国做的话，它不会有争议的，唯一争议的话就是说，这个胎盘不是艺术，它不会说是这个人文的角度，或者生死的角度，或者怎么样违反一个人权或者怎么样的。在美国，克林顿最后签署了一个文件就是说，胎盘可以用作化妆品，在克林顿之前是不能用的，只能用动物的，这就有道德的范畴。那么，我做了胎盘作品之后，实际上不是简单的胎盘，我作品里面分成健康儿童的胎盘，死亡儿童的，打胎以后，这个都牵涉到美国打胎的女权运动，这个都牵涉到的。当时我展的时候是高名潞组织的，那个美术馆教育部马上就去调查《本草纲目》，他把中国的理由找出来，万一有争议的话可以做一个解释，来证明做胎盘是有道理的，因为在中国胎盘是健身的一个药。
葛：滋补品。
谷：这里面就出现一个问题，就是说同样一个胎盘，为什么在不同文化，结果完全不一样。那就是一个社会问题，实际上是人为的东西，为什么在中国文化里面，胎盘可以吃，在西方文化胎盘变成一个争议？实际上这个胎盘是被人manipulate，就是说被人操作过，它已经不是原来的东西了，它被一个人为异化了，他不是本来的胎盘了，变成了一个人的概念关注在里面，变得争议了。
葛：据说就是做这个作品的时候，曾经有人把你看作是女性艺术家，这是怎么回事？
谷：这个就是文化上的误解，这个故事给你讲讲，纽约曼哈顿有一个大学，他要做一个女性艺术家的课程，美国著名的女性艺术家都放进去了，找我，把胎盘和月经放进去，他那个教授一定误解了，就是说在胎盘的，做月经的，一定是女性艺术家，不会是男的，而且我这个名字，看不出是男的女的，因为是中国拼音嘛，假如我是Mark，一定知道是男的，不会叫我去做的。那我没有翻译的名字，我没有英文名字，我只有中国名字，Wenda Gu，女的男的他不知道的，他就认为我是一个女性艺术家，把我的电话给他了，给他以后我知道他是误会了，因为美国人他在政治上，他偏激到这种程度你知道吧？我没告诉他，最后他课程接受了，给我来了一个短信，他说这个课程很成功，那我才告诉他，你误会了，我是男性艺术家。女性主义的一个误会，他偏激了。因为你强调一个女性，好像男性不能做月经带血的，就是包括纽约时报他评论，很有名的评论都说，也带了抵触，他带什么抵触呢？我这个作品有两个大问题，一个问题是，我男人做的，也是一个性别问题，这个女性做就没人会说话的，这是我的血，自己的血我愿意做，我拥有我的身体，那我做的不是自己的血，我做别人的血，本来就有争议。第二个我是男人，第三个我是一个移民，那更冒犯法律了，知道吧？而且我这个作品，不光是一个女人的血，60个女人从16个国家来的，这个对他们是不可思议的，所有教授不能做的，肯定做不成的，没人会给你的，结果我确实拿到了。
葛：有点像您《碑林》里，可译性和不可译性，有点这个感觉。
谷：是是。
葛：您在创作《联合国》作品系列是什么时候，选择了头发，它相对来说比较温和，比较能接受？
谷：实际上《联合国》那个头发作品，材料上表面上是温和的，但是背后的观念更厉害，我有中国殖民这种心态去做的，我会把所有的人包容过来，当时我做的时候，想的是成吉思汗你知道吗？成吉思汗当时几乎打到罗马了，《纽约日报》有一篇文章纪念成吉思汗说，世界上所有的人，十个人里面有一个人带成吉思汗的血统，那当时我有这个想法，中国人为什么仅仅表现自己的文化？我可以统治世界的文化，我想做一个大包容，是这个意思。这种话在做的时候不能说的，这是我的潜台词，太暴露了，包括那个挂红灯，我只能说是中国的吉祥物，中国15亿人给你们带来的一个吉祥物，你不能说我想霸占你，把你的包了，这个话不能说，很多东西要成立的话，必须有外交辞令，这个我说的比较坦诚的，比如你有一个侵略性的主意，但是你必须有一个比较外交的手段去完成，否则你完不成的，这就是我的经历，在文化之间一定是这样的。
葛：就是说在您的这个作品里面，还是具有很大的侵略性？
谷：但是我是通过一个比较和谐的那个方式去完成的（笑）。《联合国》在某个意义上是您《重新发现俄底浦斯》系列的一个延伸对，在人体材料上是一个延续，但是概念有所变化。他加入多元文化了，实际上这时候应该是，美国写实主义艺术结束，在八十年代底之前，就是说有各种各样的抽象表现主义，有那种极少主义，到了八十年代底，美国真正的文化势力开始形成了，他提倡一个国际主义internationalism，实际上是一个美国主义，你知道吗？那这个情况出现，就是多元文化，国际主义的话，必须产生一个多元文化的问题，那每个文化之间开始产生怀疑了，所以产生一个文化身份危机，一个新身份的重新认定，这个中国也介入了，这都介入了，就是因为美国的新国际主义开始，实际上是政治干预、文化干预艺术的开始。
葛：我们知道，《联合国》作品在一些地方展出的时候，比如说在以色列，受到一些抗议，还有波兰、瑞典都有一些挫折，这些现象和您创作联合国的初衷，是不是有相悖的地方？您是怎么考虑的？
谷：这个《联合国》实际上它是一个持续进行的，它现在还在进行，跑了好多国家，有些东西实际上是我没有考虑到的，那么实际上我的经历给我慢慢的增加作品，增加了很多阅历和丰富的经验，当时我根本不知道，这个头发会在波兰引起这样的反映，是因为波兰老太太来开幕的时候，她看到这些人发哭了，使她想起二次大战，纳粹的经历，这个使我想到人发有很多文化历史的积淀，不光是人体材料而已，那么现在人发甚至可以作为一个犯罪的依据，因为它有你身体上所有的information。那么，以色列那次是我有意识去做的，因为这个我知道，有波兰在前面，波兰对二次大战有反应，那么以色列都是犹太人的反应当然更强烈了。
葛：您是最后怎么说服一些抗议的人，最后反而很好的实行你的计划？
谷：这是一个策略问题，实际上我是被动的，因为我当时的一个计划出来，以色列有双年展，我作为一个双年展被邀请国际艺术家，我提出一个方案，去之前已经在以色列大报已经周旋了好几次，就是说采访，各种各样的人士来理解我的作品，做还是不做，最后我去的时候，还是经常有示威。那么，最后就是说，国会的主席，跟策展人和我谈，就是在现场直播的，他们最大电台叫军队电台，就是我说服他们唯一的理由，就是我的《联合国》的作品，是完全和纳粹是背道而驰的一个概念，是一个人类大同，假如没有以色列的话，这个作品就不完善。这个就很能说服人，因为犹太人他必须要认可自己的身份，他必须在这个大家族里面。那最后导致的结果就是他们国家一二三的电视台，每天都纷纷报道，报道到最后变成一个很流行的作品，那么我到机场回去的时候到，机场的工作人员都问我，你还需要头发吗？我再给你（笑）。这个是一个很有趣的事例。
葛：谈谈这个作品在瑞典被毁的情况？
谷：这个不是我的原因，这个是瑞典的作品出现大问题，是很恐怖的，这个不是我的事情。都碰到我身上了，我的作品太有争议。
葛：《碑林》是93年您与《联合国》同时的，双向开展的？
谷：对。
葛：这两个系列作品实际上都和多元文化有关系。但是我觉得这里面还是有些区别，就是说，您的《联合国》包括《重新发现俄底浦斯》，也就是当时高名潞先生的称之为“雄心勃勃的计划”，而这些计划更多是超越东西方文化的，而直接面对人类共同面临的话题，是解决人类共同的一个问题。
谷：是。
葛：那么，这里面我感觉是不是有一个策略的问题？就是说在你早期作品中，更多的是要切进西方那个体系，在获得认同或者认可之后又开始创作《碑林》、《红灯天堂》等作品，完成自己的想法。反之则不可。
谷：对，我切进以后，我反回来做我自己的事，这是有策略在里面的。
葛：其实西方观众对您的作品以及创作思路，有很多误解，那这些误解是不是也包含在您这个创作的过程中？
谷：是的，有很多好的例子，误解实际上是一个再创作，我讲一个《碑林》，当时我就提倡，比如说文化上，唐诗不能完全标准的翻译，是比可以翻译的，为什么要标准翻译呢？多元文化交流，他就说你通过碰撞以后，能得出误解，误解不是创造吗？很多东西都是误解才能创造，所以我这个西方英语翻译，对我唐诗误解了，我再重新误解，把他从声音翻译过来，再误解一次，那这个方法就是一个新的，这个我后来想，我把这个唐诗声音翻译，然后再用内容翻译一百遍以后，这是不是一个小说作品，这是通过技术来达到的想象力，而不是通过想象力来达到想象力，传统诗人他都通过胡思乱想，或者吸大麻来提高想象力，我这个是通过技术达到一个想象力，那是人达不到的。
葛：但是，您在做这个作品的时候，在翻译的过程中，您是通过音译，就是通过声音翻译过去的，那当时为什么没选择通过意译翻译，而直接用声音翻译呢？我们知道，既使是通过意译翻译，翻译几次也会大不一样的，但是为什么您没选择通过意译翻译，而选择是通过音来翻译呢？
谷：我的意思就是说，诗歌有两个组成部分，一个内容，一个是声音，他有押韵有什么，但是你没完善，我试着用一个很荒唐、幽默的方式把它完善了。你翻译一次是字译，我再翻译把音也翻了一下，不是完善了吗？但是完善到什么地步，变成一个很荒唐的东西，我幽默一下，因为第一次翻译的时候把音漏了，把内容翻过去了。我现在开始把英文的声音翻过来算了，这是一个幽默，就是好玩，我们玩儿的很开心，我们跟复旦大学一个教授一起翻的，很好玩的。
三、经典波普 精英弥漫
葛：您提到一个概念，就是叫做“经典波谱艺术”，请您阐释一下这一概念。
谷：这个问题就是你刚才提到，我以前的那个俄底浦斯也好，水墨画也好，有很多的哲学思考，或者人文的这些东西在里面，就是我所谓的“经典的波谱”，就是说把经典的那个文化把他结合，是这个过程，不是纯粹的一个波谱，或者说摇滚乐，我想把中国的元素，文人的传统和当代的那个流行文化做一个结合，我称之为经典的那个，经典就是指中国的元素。
葛：您是想用这种方式，让大众更接受，或者接近这些经典的东西？
谷：我就是想重新发扬中国的精英的文化，他没有那些霓红灯，大都会的霓红灯，商业社会的霓红灯，没有那些动画片，没有那些灯笼的话，他古代的这个精英文化他会式微，变成一个保留剧种，没人再会去欣赏它了。那假如变成一个巨大的，以前我在OCT做的巨大的霓红灯，一开始挂在天顶上，然后我把它放在墙壁上，人走过去能感觉到霓红灯扑面而来的那种感觉，这种书法的接受是年轻人也会接受，特变成一个无形的接受，因为他是一个霓红灯的媒体。
葛：他有一个受众的问题，就是一个教育大众的问题，让大众重新认识中国古代文化。
谷：对对对。那我抛开《碑林》和《联合国》先不说，就说第三阶段，我怎么样把中国传统的精英文化，和中国的元素和大众文化和当代文化结合，这是我现在做的课题。
葛：如果说相对于这联合国来说，我觉得《碑林》和您后面这几个作品，联合的似乎更紧密一些，是吗？
谷：有这个可能，那应该是这样，因为这个还是属于《俄底浦斯》系列里面的人体材料那块，我然后开始走向另一个方向，实际上我是一个回归，那么美国人就问我实际上很简单，就是说你到美国是实现一个“美国梦”，你现在中国发展了，是不是现在回来，是实现一个“中国梦”？我说“中国梦”还没有变成一个词汇，可能将来若干年以后变成一个词汇。实际上是这样的情况。
葛：从一个西方的话语体系又介入到另一种话语体系？
谷：是，我现在是感觉，我希望就是说，这个中国元素，后来变成一个争议的问题，我感觉这个问题根本不存在，因为作为中国人，你用中国元素最自然不过了，就因为你是有这个民族情绪。如果你没有这个民族自信心，所以你会出现，对中国元素或者你有意的不用它，或者有意用它，是为了让西方人看异国情调，这个都不健康。我的感觉就是，应该自然而然的用中国元素，把它提升到一个当代文化的一个环境，一个整个形式里面去。
葛：这里面也存在一个身份的问题，跟萨伊德说的“身份”有点类似，就是说是一个来自非西方国家，但是在西方话语体系里面进行创作。
谷：那我比较自信的多，作为中国这么一个大国，我的自信心比他大的多（笑），萨伊德他最后被美国一个文化给驯服了，做纽约大学的教授，刚过世，没几年。他实际上也是一个种族偏激者，他做的东方主义，他没包括中国，他说的只是中东，他也不完全知道吗？那么他最后，他是从挑战开始，最后被美国收买，变成一个很温和的学者，他最后是这样的一个结局。
葛：您的《天堂红灯》计划，最初是什么时候开始的？
谷：五、六年前，我举个例子，就是我想把中国的传统文化“波普化”，比如说有几个计划，一个是“水墨和动画”，“书法和霓红灯”，那么现在做的是那个大众公共艺术“天堂红灯”，这个我会把中国的红灯挂遍全世界，特别开心，真的很开心（笑）。
葛：最近报道说，您的《天堂红灯——茶宫计划》，领军2009年欧罗巴中国艺术节。
谷：这个刚开了没多久，已经成为家喻户晓的作品，在一个皇宫，在最中心的场面，这么大一个中国亭子！
葛：我知道您这个计划，因为是“灯笼”，所以您也有时把这个“灯笼”的“笼”，说成是“中国龙”的“龙”，有这个说法吗？
谷：对，这是个谐音字嘛。
葛：对，谐音字，而且您还计划，一些是在国外，纯粹在国外，还有在香港这样的中西文化交流的地方，还有就是在中国大陆……
谷：这是我的一些设想，能不能做成我不知道，这只是我的一个设计。
葛：那么您在不同的地方，是用一个比较一致的思路的去做这些作品，让大家去解读呢？还是每个地方会有针对性的去做？
谷：会有针对性的，我这个茶宫不光是外面的装点，里面确实是喝茶、饮茶吃饭的地方，就是我有这么大的广告牌，结果坐无虚席，吃饭的人特别多，生意特别好，你知道吗？那么，我坐地铁上，坐火车上都有人问，最近这么多中国红，这么多灯笼，真的是家喻户晓。习近平不是参加开幕式了嘛，那么，有这么多的音乐、舞蹈、戏剧什么美术展览，你要问到每一个比利时人都说《天堂红灯》，人人都知道，这都是流行文化的，公共文化的它的作用，你挂一张再好的画，挂在再好的美术馆，这些东西是要买门票的人知道，还有谁知道呢？
葛：对，所以说，我感觉《天堂红灯》和您以前做的这个《重新发现俄底浦斯》，《联合国》、《碑林》之间它是有一个转折的，以前的这个作品，更侧重一些精英文化，更多的强调精英性。
谷：哲学思考比较人文的。
葛：而且是小众的，相对来说还是小众的范围。但是，到了这个天堂红灯，就有一些，是一个非常大众化的这么一个转折。
谷：这个转折，又和纯粹搞流行文化又不一样，因为毕竟有他以前人文的积淀，就是我还做一些各方面的思考。那么，比如说我现在有很多合作，在西班牙、在巴西可能有做，在荷兰也要做，那都是巨大的红灯笼，等于是把中国的元素，那中国的吉祥物，中国红灯挂了几千年都没挂好，我把它挂的现代化了。
葛：还有做成黄颜色的，是吗？
谷：对，我拼出文字来，这些都做出来。还有更大的项目，还在研究，还没有曝光，怎么做书法，完了做成一个巨大的，我在做新的项目，这个和天堂红灯有关系，我在做一个巨大的中国国家公园。我的《天堂红灯》做的很开心，那个《天堂红灯》的照片看不出来，他是这么大的平面，在风里面他在飘，它像波浪一样，就整个亭子是像在飘，在飘浮，非常漂亮。
葛：规模是非常宏大。
谷：对，做那个灯笼也不容易，那个灯笼不是普通灯笼，这整个项目花掉四百多万人民币，那个灯笼是荷兰工程师他特别设计的。
葛：灯笼的设计，和国内的设计不一样，是吗？
谷：国内从来就没有过设计，就是随便挂挂的，我打造这个东西有两个梯队，我自己一个梯队就是说，这个欧罗巴艺术界，实际上最后他们有协调，就是说在比利时发生的费用都是他们的，这儿的费用都是我们的，就是我这个灯笼制作，或者我那个摄影的梯队，我做纪录片，还做大量的图片的有限印刷，这都是我派过去的，都是这儿的经费，就是这个基金会。所以，我们是在这儿做这个采访是非常有意义的，他们的文化支持非常大。
那么，比利时的梯队，他是一个建筑工程队和工程师，他必须把整个楼顶做一个钢架，铝架，架起来才能挂灯笼，那灯笼穿的这么粗的钢缆，所以它们才能承受风力，这灯笼必须通过他们欧洲的一个检验，它不能燃烧，因为西方特别讲究这个东西，那是一个保护建筑，这个建筑实际上58年是他们比利时世博会的议会宫，在他们一个雕像旁边，实际上是最中心的一个位置。
刘：你怎么选择那个地方？
谷：他们给我选的。
刘：不是你自己计划好的？
谷：我自己计划是一个中心的建筑，必须是有历史积淀的，这个才有意义，灯笼是中国的一个元素，那么建筑是他们的元素，这之间有对话，就是说我荷兰的灯笼，应该是去年实现的，欧洲基金会、荷兰基金会、飞利浦电器公司照明，因为用的那个LED灯都是他们赞助的，灯笼一运过去，结果西藏事件发生了，所以那个教堂挂的是西藏的旗子，市长不敢签字，所以全部都查封，最后就搁浅了。
葛：这个《天堂红灯》在国外展示和在国内展示，您觉得是不是情形会很不一样？
谷：完全不一样。
葛：在国内大家好像觉得冲突的东西比较少，在国外直接就是一种文化冲突。
谷：是，你把一个文化的东西拿到另外环境里，他就产生了一个作用，在这些环境，他很和谐，他就是一个本身的东西，就像胎盘一样，他一到美国就变成一个人权问题，变成一个女性胎盘，打胎问题，在中国不会有这个问题的。所以，每个文化他都有一个环境，所谓你的观念形成，就是你把这个文化东西强硬的搬到另外一个地方去，他就产生一个概念，产生一个冲击力。
四、文化自信 文化语境
葛：您在西方语境里，西方认为您是一个中国艺术家？西方艺术家？还是独立艺术家？
谷：应该首先是一个中国艺术家，因为在这个多元文化的环境里面，人家首先关心的是你的文化身份，独立艺术家你再怎么独立，你永远在那个大的这个文化背景下面。
葛：但如果说您去东欧等的一些国家进行创作的时候，大家会不会认为你是一个来自西方的？
谷：首先是认为中国的，但是他感觉你不纯粹了，就像你认为我不纯粹一样（笑），我在西方已经被殖民过了，那很奇怪的，看一个现象，就是你到一个什么归国华侨的部门去看，这些人其实都是中国人，但他要申请中国的身份，就是这个奇怪的现象（笑）。我永远是一个中国艺术家，我身份也没变，我还是中国护照没变。所以，我从来没有缺少自信，知道吗？变护照也好，或者讨论身份问题，实际上有一个病态心态，他已经把自己的身份看的太重了，或者你缺少自信。你假如自信的话，你不会去被这个身份困扰焦虑。我没这个感觉，所以我用中国元素也很正常，而且和别人不一样，我了解中国，我从国画系出来的，我了解中国文化，学了这么多古文，学了这么多芥子园画谱呀、唐宋元明清，我都了解。
葛：应该不光是陆俨少先生，有诸如潘天寿等先生掌舵的浙美相对全国其他艺术院校来讲，整体上有一个重视传统的氛围。
谷：浙美是有这个传统的，比如说潘公凯在八十年代八五思潮时期，他支持我，他是很支持我的。包括作品《海洋与天空》在浙江美术学院学报上发表了，实际上是他刚刚接任编辑部主任的时候。他有文人的修养，他有家庭他父亲的那种影响，有那种“正”的气质！
不过八十年代浙美其中有一种靠近中国的文化，是在西方的观念下来来审视中国的禅学，像黄永砯学禅学，其实浙江美院那个时候是最前卫的，因为出了这么多八五运动的领袖人物，黄永砯、王广义，你看还有张培力这么多人，实际上他们那个审视中国文化已经不像我们这里保守派讲的传统了，他是从西方的角度来看我们禅学，看我们的佛教，知道吗？因为叔本华、尼采都接受过佛学。实际上是一个西方人来看中国的文化，不是中国人自己来看中国的文化。所以，这个八五运动，整个都是一个扭曲的，知道吗？他看中国文化，不是中国人自己看，西方人有兴趣这个禅学，所以我跟着去看，知道我这个意思吗？这个地方有一个中国文化变成一个“舶来品”在那儿看的问题。
葛：当时您的《联合国》作品，曾经在《美国艺术》的封面上被刊登出来，而且在当时美国艺术这本杂志也报道说，这是一个破天荒的一件事情，也是第一位华人艺术家被刊登。
谷：第一位第二位没关系，我感觉很正常，就是说很简单的一句话，就是说我一个中国人在美国，你要达到一定层面的话，你可能要付出双倍多倍的努力，来和一个美国艺术家对比，因为你先天条件不如他，那么最近哈佛大学出了一本书，就谈什么样的美国人最能成功的，这有几个条件，第一个条件，你必须是纯种的英国人。第二个条件，你必须在新英格兰出生，而不是在迈阿密，也不是在加利福尼亚出生，在新英格兰，因为是美国建立的一个核心帝国，你比如说你在呼和浩特出生的，你就是一个边缘人物，不是一个主流人物。
葛：对。
谷：在北京上海出生的，你就是一个主流人物，在香港出生的就有问题，是吧？那么还必须是常青藤大学毕业的，这三个因素来说的话，纯种英国人，没有和其他的欧洲人或者亚洲人混血过，这是最可靠的。第二个是你英格兰出生的，第三个就是你是在这些大学出来的，也是最有成功可能的。那么，反过来说，你作为一个移民人，在那里有多少困难，就很清楚了，你必须用双倍多倍的力量，才能达到一般美国人成功艺术家的那个可能性。所以，非常难，真的非常难。那么，从另外的角度，我一直认为说，我作为一个有思想性的，有学术价值的展览，你必须有一个立足点，能够挑战现存的文化。但是，你这里面带来很多负面的因素，很多的情况你是得不到利益的。比如说，有些展览是没法参加的，那么有些奖是不会给你的，奖是给一般都比较驯服的，比较完善的，或者是大家都能接受的东西的，那么像萨特他不接受诺贝尔奖，就是因为他的奖太平常了，知道吗？所以，我感觉这里面也有我自己的考量，就是我艺术家做东西，应该引起别人的思考，或争论，这里面我先入为主有一面是在里面的。
刘：刚才我是听您的讲述，就是您在说八十年代初，有人说你是为了圆一个美国梦，或者别人说你有一个美国梦……
谷：这是后来美国人问我的，我绝对不会说我会像美国人说，我到美国来是为了实现美国梦，这个是美国人标榜自己，你知道吗？我出去有两个原因，第一个原因，实际上是我就感觉，就是中国实际上对我一个限制，就是我希望成为一个国际艺术家，有这样的一个雄心，还有一点就是说，我从小喜欢那些，比如我就说过埃及金字塔，罗马，我希望去亲身经历。我不是很多艺术家到西方去，说是因为政治迫害，因为中国不开放，禁锢他出来了，他这种话才会是为了受到西方人的同情，这些话我一句都不说的，我要是怕中国，我就不做这个前卫艺术了，我一点都不怕，出去的原因是我为了其他的原因。
所以，我到西方，我的月经带实际上制造了很多的麻烦，把我的至少两三年的可能性都打掉了，因为策展人不愿意接触我，太危险，你知道把？西方也有禁锢，当时我出去的时候，我当时还是非常理想化的，认为中国有禁锢，西方好像是一个自由世界。
葛：实际上西方也一样。
谷：对，实际上我的这个作品让我尝到了西方并不是一个自由世界，因为每个文化都有他的开放的一面和保守的一面，他根据自己的政治需要，当时我还是热血青年，我离开中国，他有一个自由世界，我碰到了很多钉子，这个作品西方人他比东方人更完善，我举一个例子，我就讲一个网络的事情，那你看西方他不封杀网络的，中国老说这个网络封杀掉，这个该关了，中国新闻网站在美国是看不到的，但他第一页永远有的，他不封杀你的，但是他不能点，一点就是死机，那我朋友就拼命去检查，修电脑去，我说你不要修电脑，这个是他们设置的，非常聪明，他不给你封掉，但是他不让你看，他只能看一看标题，一点的话就死机了，好像是电脑有问题。西方那个文化，他操作的非常完善，他不会那么明显的封杀，会造成一个假象，说文艺自由。
葛：他有一个策略问题。
谷：对，他有策略。
葛：实际上本质上还是差不多的，只不过他更伪装的好一些。
谷：是，比如天安门事件，在华盛顿是不会发生的，你在那儿站一会儿，马上警察就会驱走你的，不可能让一群学生在那边待上五天、六天的，不可能发生这种事儿，他那个体制太完善了，真的。
葛：我曾看到报道，像蔡国强等一些独立艺术家，他们在和中国政府合作的时候，在美国就引起了不小的争议，您是怎么看待这件事情？
谷：这很正常，合作很正常，在美国的艺术家也跟政府合作的，我举个例子好不好，这个例子合作是美国人是不愿意见到的，那就是说美国在二次大战以后，他的文化还没有开始的时候，当时占统治地位的是欧洲文化和法国文化，怎么样使美国视觉艺术家，能够拿到一个威尼斯双年展的奖，实际上第一次是买通的，是国家五角大楼出钱，给劳申伯买下来的，通过政府操作行为，那很正常，我跟你说简单这一句话，可能文章上不能用，将来中国的国家安全局可能会赞助中国的文化，因为中国的文化宣传，是中国的国际安全的一部分，这个是学的美国。比如说现在文化部讲的那个动漫、娱乐，他现在悟到了，我和文化部产业司司长谈，他现在悟到娱乐是最大能力掌握年轻人思想的方法，所以西方人的摇滚乐，你从摇滚乐一跳，那么跳的疯疯癫癫的回家，这对政府没有，再不会有你这种批判，这已经说成文化的自由，这个是美国操作太完善了。那中国这个是学的东西，你那个动漫这种娱乐活动，按原理说可能是更让你陶醉，这个话你不能说出来。我不知道这个回答了你的问题没有？
葛：包括前段的河清、张敢实际上都写过类似的问题。
谷：那譬如说我再举个例子，为什么美国对中国当代艺术支持？他支持符合他的文化政策，支持一个不同政见，美术也是一部分，当然很小，不像达赖喇嘛，但是一部分。一旦中国政府接纳了当代艺术，美国就不会支持了，那很正常。
葛：我们看到现在已经开始接纳了。
谷：接纳了，但是中国还在一个原始资本积累状态，中国的当代艺术要成熟，你首先第一中国的国际政治经济实力，第二，中国的十几亿农民没那么容易改造过来，中国当代文化，当代文化成立，必须有当代人去欣赏。十几亿农民不城市化，当代艺术没戏，他只是城市里多少人在看，或者上海两千万北京的两千万人在看，没有了。日本当代艺术比中国成熟早了，他现在受群还是当代艺术家，卖画的还是东山魁一。老百姓的审美艺术，决定了当代艺术的生存，一定这样的，不是少数精英，最后成为一个孤立的城市人口，就像钱钟书说的，围在城里面的人，你还得用毛泽东的农民战术，再来一次农村包围城市，中国当代艺术才有发言权。现在整个展览机制还没成立，美术馆是可以出租的，还有很多问题的……
葛：西方人在看您的作品时，也存在着一种通过您的作品，对中国有一种认识，一种想象或一种建构也好。但是，我现在有一个疑问就是说，在您的作品里面，我们看，首先有这个“石碑”，有“唐诗”，还有“灯笼”，这些东西，更多的是我们一个传统文化的东西，那么如果这样的话，我觉得有一个担心，担心中国的当代艺术，会在这个国际艺术界，丧失他的合法性地位。因为，我们一想起来就想到了灯笼，就想到这些古代元素。而且经常我们看，包括杰夫昆斯，他用的媒介都是很现代、很当下的东西，这有一个古代和现代的问题，你有没有这样的担心？
谷：我用不着担心，因为这个灯笼已经不是原来的灯笼了，他离开一个位置，他在一个西方的建筑上，他的冲击力，就是没有中国元素的中国艺术更有冲击力，因为他还带着中国的那个power，还带着中国的那个影响。那么，你反过来说的话，比如说你的油画，你画的再中国味道，最后大家说你这个油画没有油画的语言，他只是换了一个中国人的脸。
刘：谷老师大家都说这个社会是一个文化缺失的一个时代，那您觉得有没有这种文化上的优越？你是怎么看的？
谷：我是这样，我总是把这些问题放在一个大环境里面的，他不是语言问题，也不是艺术作品的问题，我感觉，这个你应该首先从那个大环境，政治经济这个最重要，中国经济这几年，他吃香喝辣，原因就是因为中国的热点，马克思主义写了这么多书，他没有一个艺术论点，他写了两本书，一个是《资本论》，一个是《哲学经济手稿》，艺术不重要，我是感觉艺术不重要，很多人说艺术家有特殊才能，我说搞金融的老总比较也特殊才能，做金融嘛，他是搞钱比搞画更厉害，你搞政治他是左右人的，人比画难弄的多，需要更大的天才，我感觉就是说，艺术成功最后取决于中国的那个政治经济实力。比如说谈到中国元素是怎么回事，你比如说二十年前我讲一个筷子，大家都认为是日本的，还不是中国的，现在讲筷子，没人想到它是中国的，因为它已经变成国际元素，筷子人人都会用了，它不是国际元素吗？那你怎么说这个一定是，你的文化变成有影响，它的身份也变了，同样一个筷子，它变成国际元素了，你怎么解释？政治经济的提升，这个东西就变成一个国际元素了，你就影响到别人了。假如说二次大战，假如我举个例子，假如说不是美国领头，中国领头的话，那就不是现在齐白石，也不是现在张大千，他可能就代替梵高，这个文化东西你很难说这个是先进还是落后的。张大千、齐白石应该做大师，他绝对不比毕加索差的，就是因为在后三百年是西方人统治整个，从鞋子到发型都是西方的。哪一天会从发型到脚西方人穿的都是中国来的，这可能还有两百年，我计算了一下还有两百年。中国这速度还需要两百年，我放在一个大环境的理解，那就比较相对客观一点。
刘：谷老师我发现你们这一代人，有一个特别，我觉得就是一个年代，决定了一代人的一个思维方式，或者行为方式，我觉得也是有这种毛泽东的思想。
谷：这个你说对了。
葛：有一个宏大叙事在里面。
谷：我跟你解释一遍我的生存方式，给你解释一遍，这个我的经历是你们没有的，你们这代缺的。我有一个非常极端的社会主义理想主义教育，文革阶段我受的教育是理想主义教育，我离开中国的时候，还没有一个商业画廊，我的第一个银行帐户是在纽约开的，我到32岁没有一个银行帐户，那个时候你上大学不要交学费，不要交生活费的，跟钱没有关系。那么，我从这个地方一下跳到一个最完善的资本主义社会，纽约的，这两个极端你们都没有的，你们在一个灰色区域，就是说在一个市场经济的时候出生的，但这个市场还是一个原始积累，还不是一个完善的资本主义。所以，你们在中间我在两头都有，这是我一个特点你知道吗？那么我有资本主义那个血统，因为这二十多年，并不是到美国待了一年，或者是走马看花，二十多年待下来，那么还美国一个太太结婚了，这都是有关系的，结婚他带了很多影响。那么还有最原始的以前的那个社会主义教育，共产主义教育，跟经济一点都没关系，等于是完全一下跳到一个另外，就是从热水澡跳到一个冷水澡。就是因为在国外，你才能感觉到你是一个中国人。
葛：对，以一种他者的眼光。
谷：我不离开中国，我在离开中国之前，我从来没想过我是一个中国人，那个时候也没开放，根本没有概念，就是说外国世界，到了美国你每天都是给你灌输，你是和他们不一样的一个中国人。
不过总的来说，实际上有一个贯穿的精神是不变的，我喜欢博大的，那个永远不会变。那有些东西，可能是暂时的一个迂回或者怎么样，那只会朝一个更雄伟的方向，那个天堂红灯我会做的非常大，在各个国家，现在在做几个的话，我会变得非常流行，很多人都会喜欢他的东西，而且这个就变成一个国际元素了，没有人会想到这个灯笼，这么传统的东西，会变成一个国际元素，变成国际吉祥物，看我推举好吧？我把最传统的一个灯笼，变成一个国际吉祥物，好吧！（笑）
