马：我真的很喜欢这些画，我第一次见你画儿的时候就印象深刻，应该是2007年，那时我从美国回来不久。我观察那个时候你似乎更多的还是用笔在画，是吧？
张：是，我使用大刷子，然后刮掉，我会先画得很厚，几种颜色，分几层，画上去，再整个的刮掉。
马：通过对画面直观地看，是平平的刷，而且控制的很精密。在那个阶段，你便尽量不露笔触的痕迹，经过制作，无论是刮刀也好，海绵也好，或者是滚子之类的工具也好，你延续了曾经做版画的所有那些不择手段，然后你去掉了抽象表现主义前期的绘画里的那些手工的痕迹，在你的画里玩味的都是那种在一定的制作程序上出现的偶然性，或者说是你在展现你是怎么去控制，怎样去处理像这样一种东西的。然后在你的近期作品，从去年，我看到你这批作品，你又开始了用刷子用笔来画。
张：可以这么说，因为在那个时期，我谨慎的后期处理和挥洒着来画画这两者之间的比重之中，处理的比重要更大，也可以说更依赖那种后期处理，但是作画的开始阶段一定是那种大刀阔斧的来画的，这个很重要，尽管经过处理之后，那个过程的结果几乎不可见了，但这个画的过程必须要有，否则就成了纯粹的制作。现在这个阶段，处理更加变成了一种修饰，而不是拿它来说事儿了，它已经不是一个主语了，变成一个形容词。
马：修饰是为了不让它那么粗鲁。
张：不那么粗鲁，不那么直白。
马：始终使它控制在是平平的，没有明显的厚度的肌理。
张：我控制画面的平整主要还是要刻意保持一种古典性，一种我理想中的那种不可侵犯的典雅和高贵。厚度以后一定会出现，出现在一个恰当的地方，恰当的时候，这只是个开始阶段，所有的这些系列在我来说都是个开始，是在做各种准备，都是习作。
马，到那时会是完全放松。这一组画的很漂亮
张：在画这一组的时期我把画框做的很厚，有8cm，我记得试过最厚的有15cm,那时特别迷恋把油画布通过被颜色的覆盖，再铲除，从视觉上把画布变成另外一种物质，把软的画布变成一种坚硬的质地，或者是铁，或者是木板，是任何一种说不出来的莫名其妙的物质。
马：这个我非常理解，极简主义的基本理论包括平面化和硬边，并且后来发展出硬边绘画，所以你加厚了框子之后，实际上绘画就变成了一个绘画物体，一个painting objects，实际上在西方抽象绘画里，这个差不多已经是走到头的一个状态，已经是变成一种概念绘画、概念艺术了，但是我始终在你的画里看到很多空间，它不是平面的，也并不像是很多美国60年代那种硬边绘画，所以我觉得你这些是有别于他们的，虽然你的作品在表面肌理质地上是平的，无论是你说的铁板或是什么，但是能够感觉到里面的柔韧，有一种灵性在内，这种东西非常重要，有别于美国式的硬边绘画。
张：对，人们往往容易忽略一些最重要的视觉信息，却总是纠缠于来源，或者简单的主义派别划分，很多人粗略的看过之后，会凭着一种思维惯性认定这就是极简主义的东西，可是我完全不觉得是一回事，甚至出发点都完全不同，他们强调看到什么就是什么，从视觉感受上来说，美国式的极简主义在我看来具有极度的工业感，冰冷感，疏离感，异常冷漠，当然那种东西会很酷，也属于那个时代，而我在做这些东西的时候，强调的却是这里面的那些人的趣味，也可以说是小情小调。
马：其实不是小情调，是大情调。
张：我要的是人的东西，他们要的是机器的，机械的东西。
马：人的精神情感，生存状态，宇宙空间感知，直至包括你的身体状况等等所有东西都在上面。所有这些东西你可以做各种解释，它们能够出现，你能肯定它的出现，肯定它的存在，它本身就和极简，硬边是有区别的，你的绘画里面是有一种视觉幻觉的，你始终是在要努力画出一种东西的状态，即便很小的微妙的变化，都在起作用，能看出你在进行控制和解决，而极简和硬边艺术存在于物化状态与精神性，但他们是要去除画面视觉幻觉的。
张：也可以说他们把绘画性全部都去掉了。
马：而你注重的是绘画性在一种特定情况下，会得到多大程度的体现。就是我们通常说的要不露痕迹
张：是这样的，我觉得这是一种很委婉，很含蓄的表达，不是表现主义那种把绘画性直接扔给你，砸到你头上的那种方式。而且我觉得这其实就是笔墨的另外一种形式，这是一种相对于水墨，相对于中国绘画的写意的笔墨存在形式，每种绘画材料都有自己的笔墨方式和笔墨体验，我不会用油画材料来原封不动的再现中国式的笔墨玩味，尽管究其本质，也是在玩味笔墨。
马：笔墨只是诸多元素中的一个，作为现代绘画，我们用这种绘画语言来说话，是很自然的走到这一步的，他并不一定要直接联系到宋画或花鸟，山水。
张：对。不需要直观的那种照映，并不是我非要去寻找那个笔墨，山水之类的东西，而是恰好遇到了。
马：恰好遇到了，你的这个表达非常明确。当你经历了那些年微妙的，含有你自己的视觉感受的绘画阶段之后，现在的这些，你又想要大幅度的加强绘画性元素的比重，还有手工自由挥洒的痕迹，是出于什么考虑和动力？
张：其实从我本性来说，我内心深处是有一种喜欢挥毫作画的状态的，这也是我为什么不喜欢不接受把观念直接当成艺术的原因之一。我喜欢画的帅气，潇洒，那样画画很过瘾，我在高一或者高二的时候，在画册里看到罗斯科（ MARK ROTHKO）的画，尽管印刷质量很差，甚至有几张是黑白印刷的，但没有原因的，从直觉上，我就觉得这是一种高级的画，当然这是我现在的说法，当时是一下子就喜欢，而那时候是没有什么真正的绘画体验的，还处在画石膏像的阶段，或许人天生就会对某一类东西有好感，然后我就进入到那个语言体系里面，不能自拔。我说过我越来越有一种在准备着的感觉，是在储备能量，是把眼睛和手变敏感，似乎前面所做的工作都是一些习作，就像是在学校里的基本功课，而这个时代已经很少有人是会去这么低效率的做一件事了，现在盛行的是迅速找到图式，然后开始生产。到后来我意识到我已经培养出那么一种对品质的要求，那么我就要把这个习作完成的相对完整才对，完整的同时，我就会具备一些别人所欠缺的素质，然后就产生要继续进行下去的冲动，其实这几年我同时在克制和调动这种冲动，一方面我觉得还没找到入手点，另一方面我觉得我还没有做完，到画完《暗边》和《习作》（特别是那三张黑色大尺幅的习作）这两个系列，我才觉得可以暂时放下这种画面形式，因为它已经自然的出现了下一步我想要的东西，其实开始画那几张《棕色的习作》的时候，我就已经开始主动的营造出来一种中国古典绘画的气味，我和这种气味之间的关系有点半推半就，我喜欢五代北宋山水的那种肃穆感，距离感，我特别的在意的是古典气味，而不是具体可见的形，笔。所以后来我才开始画《溪山林泉》。
马：所以我们都会有误读，这种误读不是错误，而是我们的行进方式，我们不是身处在五六十年代西方现代绘画的运动之中的，所以你一开始在读他们的东西的时候，只是吸取，接纳和采用了某一方面的内容，但你始终其实还是在你自己的脉络里面，实际上在罗斯科之前的其他抽象绘画，是不注重这种表面的质感的，不把这种表面当做一个重要的绘画元素的，到了塞•汤布利(CY TWOMBLY)就不一样了，他一直都讲究这个东西。你前一阵子提到的马远的《水卷》，我觉得很有意思，你在对《水卷》的学习的过程中，想办法把它变成了自己的一种形式载体，同时能够让你有效的加入你自己的绘画性的，手工的痕迹，让你更加自由一些，这是我的感觉，那你是不是在这个过程之中也受到了一些人的影响，比如像我们曾经聊过的塞•汤布利和布莱斯•马登(BRICE MARDEN)，他们这些人在经历了极简主义之后，把目光转向了东方，然后开始一个新的历程，实际上他们的绘画视野是一种更宽的文化视野，布莱斯•马登通过《寒山》系列找到了他的一个为他所用的形式载体，后来到了九十年代，他甚至从中国的汉碑里寻找出一种更粗犷的绘画的一种形式载体，九十年代末我在纽约彻尔西的一家画廊看过他的一个展览，就是用他在西安找到的九块碑加上他自己一幅画，他来阐述他这幅画和九块碑的关系，他是这么走过来的，我觉得你虽然现在和中国美学，中国绘画发生了一定的关系，但你最终要找的也还是你的一个形式载体。
张：是。您提到塞•汤布利，我对他的喜爱是自始至终的，而罗斯科我只是迷恋了一段时间，从来没有一个人让我喜爱这么久，包括他的每一个时期，我觉得他比其他艺术家都开阔，他真的是搭建了一个巨大的结构，无所不为其用，无所不包，他打通了太多那些人为的界限，并且并不因为画面形式的变化而导致最核心的审美精神和趣味的改变，完全一致，高度准确。
马：确实如此。
张：形式载体就像是一个门把手的作用，使用它，来打开一扇门，重要的却是门外面的那个世界。在《溪山林泉》这个系列里我追寻的是刚才说的那种古典气味，《水卷》不太一样，他确实变成了一个我在作品题目里所谓的“动机”，第一组的那两张灰黑色调的是可以明显的看到那个形的，尽管它被放大了，被表现了，被单独抽离出来了。可是到了第二组的那两张，我迅速的把它变成了一种对笔触所能够形成的态势的强调，跟水卷本身已经基本没有直接的视觉关系了，那么到了再下面的几张，笔触把画面分割成了一些三角形，弧形，然后又被分解成笔触，色块，从这个动机而来的发展是很迅速并且干脆的。另外，关于塞•汤布利我还特别想说的是，有很多人会被一种绘画方法按倒在那里，没法挣脱，这种绘画方法可以是一种具体的绘画的办法，手段，也可以是一种图式，也可以是一种思维模式，像罗斯科，波洛克(JACKSON POLLOCK)都是如此，包括里希特(GERHARD RICHTER)，里希特是一个很特别的例子，假如他没有那些具象绘画存在的话，他的抽象绘画是不能成立的，这么说可能有些夸张，但肯定是至少意义不会像现在这么大。
马：你说的太对了，
张：里希特那种抽象绘画是在展现一种方法，其实他在抽象绘画里面能够控制的东西是非常有限的，我的意思当然不是完全不加以控制，但毕竟还是一个方法的产物，他还是需要其他的具象绘画来加以佐证。
马：里希特是把绘画重新设计，他做的是非常观念的艺术。
张：是利用抽象绘画去说别的。
马：他利用一切语言，他不在乎某种单一语言，他讲到可能性，他讲到在适当的时候用适当的方法，并且他有这个能力来做各种绘画。
张：他的抽象画的重点最后也不在具体的画面上。
马：不在。
张：而波洛克之所以后来那么痛苦，实际上也是因为那个方法本身过于强大。我不想掉进这样的圈套里，所以我必须要用合乎逻辑的，流畅的变化的“外在”，来解释那个不变的“内在”。
马：所以一定要拓宽，加厚自己，越来越走向鲜活，生命的，人性的，甚至是温情的，直到最终自由起来。另外还有一个问题，就是不管你找到怎样一种图式，怎样一种形式载体，具体到你在画的时候，他能不能有效的表达出你的那种感受力，掌控力，一点不多一点不少，必须就是的那个样子，同时所有的技巧，手绘的痕迹，所有的一切都在，还需要不露痕迹的，看似不刻意的，尽管有刻意的动机和成分，但最后的呈现状态是高级的，而这点是无法仅仅依靠一个图式来达到的，从古到今的绘画里这点是非常重要的一点。
张：中国绘画里最重要的一点。
马：布莱斯•马登在画《寒山》系列的时候也注意到我们刚才所谈的问题，他在画的时候也在关注不露痕迹的把技巧体现出来，他用树枝画，目的也是既控制，又不让自己过于控制。
张：《寒山》系列我也很喜欢，他有一种西方式的生涩，感觉上似乎是刻意的生涩。
马：他还是西方的，这个就对了，虽然他对书法对东方艺术感兴趣，他还是要回到西方他自己的那套体系里面，所以这些都是顺理成章的，你也可以从《水卷》发展，你也可以采用这种格式化的归纳法，但最后你自己的东西还是会出现
张：我自己感觉我还是有中国情绪在画里面
马：是，包括你前面的《暗边》，07年我在“艺术北京”看到的玫瑰的那种颜色，是一种很温情的颜色，而我在极简主义的作品当中没有见过这种温情，你要与他有所区别，你需要把你的绘画，生活感受力，所有的这些人性的，情感的东西，把它们含蓄，密集，微妙的表现出来。
张：现实中有很多人是感受不到这种含蓄地表达的，他们已经习惯了被生猛的表达，需要的是快速的被灌输进一种印象，或者说图像，所以当代艺术才会在视觉上越来越简，明，快，同时在书面文字语言和理论阐述上越来越晦涩，甚至故弄玄虚，这两者有点互为因果，到最后发展成一种病态的假装的恶趣味。前几天有一个朋友说过：所谓的当代艺术受众根本没有时间消化才情，所以现在只会有村上隆，达米安•赫斯(DAMIEN HIRST)特这种类型的艺术家出来。
马：说到这个问题，让我想起你上次在研讨会上发言中所提到的那种很“正”的趣味，也许这个无关乎学术，但我很认同。在《溪山林泉》这个系列中，我特别喜欢这一张，它有一些空白的画布边缘的部分，可以感觉到一种散漫的状态，并且这种空白画布边缘的面积，比例，跟整个画幅的这种大尺寸有一种非常恰当的关系。它和另外这两张主动追寻范宽《溪山行旅图》的那种氛围的作品放到一起来看，能够看出你的这种演变的过程，都很完整。并且可以看出你对中国古代绘画的自己的理解和学习状态，这个就很好。从最开始到现在，这已经是走了一个相当远的距离。
【编辑：吴瑞林】
