杨茂源《柏拉图》 大理石
李：参加威尼斯展览是怎样一个契机呢？
杨：彭锋跟我说他的策展方案和想法，问我是否有兴趣。同时他也找了很多艺术家。我们交流了几次，很快就确定了这个方案，后来根据展馆做了很多调整。
李：之前有想过会参加威尼斯双年展吗？
杨：没有。
李：您的作品涉及的艺术形式很广，很丰富。不局限于架上。不知道您对这次参加威尼斯双年展的方式有什么想法？
杨：这次中国馆的展览，跟我以前参加过的艺术展都不太一样。我们对这次展览都有一个共同的认知，就是它不拘泥于展现一些具体的艺术作品，更主要的目的是透过艺术家的经验来还原中国人看待事物的方法或角度。要有明确的地域性。
李：有没有一个具体的方向？
杨：展览是用五种气味来体现“弥漫”的主题。后来我们有个共识，“药”只是中国人认识事物的方法和经验。可以不用只做药，只要有关系的就行。所以从我这方面来讲，做这件事会和我的工作立场有密切的关系，而我的立场就是要呈现一种个人的地域性，这点对于我来说是很重要的。
李：那您现在对这个作品的想法成熟了吗？目前，作品进展的情况怎样？
杨：作品已经做完了。今天刚运走。我最后做了一个陶制的容器，一个小罐。因为器皿本身是一种虚实结合的东西，它内部是一个虚的空间，上面留下的罐口很小，可以吹出声音，而且里面还有种味道，就让人觉得很神秘。要想知道里面的秘密，就得把它砸碎，但这样作品也就不存在了。所以这个作品的英文名字翻译过来就是“任何事物都是可见的”，简单说就是没有秘密。最后现场会摆放很多这样的小罐子，观众看着喜欢可能就拿走了，最后这个作品就消失了，被分散地带到各地，成为另外一种东西。
李：最后就化为无形。是什么样的方法和角度呢？
杨：我的作品就是一个信息，一个能和所有人沟通的密码，一个秘密。其实这就是我的一种工作方式，我的内心里有很多这样的感受，但需要有一个具体的东西来呈现这种构想。而陶罐既是人们常见的东西，又和一般的陶罐不一样，它的口收得很小，窥探不到里面，同时它又有一种艾草的香气，但要知道里面的秘密，作品就不存在了。
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李：彭峰的意见呢？
杨：我更愿意把这次展览作为一个整体来思考。因为这也是我们最初确定的一种思路，但当时还没有确定用陶罐这种形式来呈现。我开始对这个展览感兴趣的地方就是觉得，它好像不是一个艺术展，因为我对这个展览的理解就是，观众来到现场一看，没有想象中很“艺术”的作品，都是些很普通的东西，但就是这些看似家常的东西会让不同地域、不同文化背景的人了解到，一种独特的看待事物的方法。
李：您之前做过类似的作品吗？
杨：做过，是关于艾草方面的。就是专门找技师用艾草拧成线，沿着展出的空间挂起来，然后点着，等艾草着完的时候，作品也就结束了，参观者进来之后就能闻到一股艾草味儿，但只能看到一根线，说不清楚。
李：我觉得您这次这个想法也非常好，很多中国的东方的文化特色。
杨：这其实是很多人共有的一种经验；我喜欢用一些非常大众的东西，就是各种文化领域都接触得到的东西，就像我做过的马和羊。很多人问我为什么不做龙什么的，我觉得龙跟人又没什么直接关系，不像马和羊，是跟人类生活密切相关的。我认为艺术呈现的东西就是得让人惊异，但是这东西可能就是一把筷子，所有人都知道的筷子，但艺术家看待事物的角度是不一样的，而每个艺术家也有个体的差异，所以艺术才有不同的呈现，这就是艺术的魅力。
李：跟其他几位艺术家交流过吗？
杨：刚开始大家聊过几次，然后就迅速地开始工作了，因为离开幕的时间愈来愈近嘛！
李：您觉得以这种方式去威尼斯是最理想的吗？
杨：也没有什么最理想的。因为对我来说，通过我的工作，最终完成了这件作品，就足够了，仅此而已。
李：今天这样的作品表达方式距离版画专业似乎很遥远了啊。
杨：是，89年毕业90年代初的时候拍过一些纪录片，拍得很深，就是带有考古和探险的那种，拍了有五、六年。做这个事情也是因为我喜欢这个行业，做得也很专业，因为我希望能在这种工作中收获跟我的趣味相关的经验。这种经验不是学校给的，也不是从西方的艺术中得到的，而是完全由人的兴趣点生发出来的。后来我就开始画画，90年代画的《土地人》系列，到了两千年开始做动物类的作品，那些作品花了很长时间，从想做一件作品到完成差不多要一年的时间。
李：是因为构思的时间长，还是因为实际工作中遇到一些困难？
杨：主要还是技术方面。因为当时不像现在有互联网，很多东西不懂可以查，那时候没有这么方便。
李：充气羊的作品跟您当初考古的经历有关？
杨：实际上我当时特别想做一个能够触动人的作品，而马和羊能让人联想到畜牧，跟人的生活息息相关，而且任何地方的人都有可能骑马，吃羊肉；所以在这两个动物身上做工作才能最深入地去触动人的内心。后来我就给它充成一个圆球，还不是充胖，因为只有完全充大成一个球，才能把它原来的形体消解掉，但同时又保留动物皮毛的质感。当这个作品最后生成的时候，我会如释重负。然后特别希望在展览时看看观众的反应。在欧洲展览的时候，我就特别注意，对我的作品产生反应的，第一是小孩，因为小孩本能地喜欢圆球；第二最受刺激的是动物，像狗一见到这东西就害怕；但看过之后最紧张的是成年人，因为他清楚这种动物原本是什么样，他能感受到这个动物被充气之后的疼痛，这种疼痛太明确了，让人无法逃避，也无需用语言去表达。所以通过这个作品我真正想得到的是跟观众的一种交流，通过交流，我能够更清楚地认识自己的作品，回顾自己最初的意图。其实做这个作品本身不重要，重要的是你的第一感觉，你想让观众感受到的东西，这就是艺术家的直觉，我的作品的生成，就是要最大限度地保留直觉的新鲜感。
李：在90年代艺术家的艺术之路是很艰辛的，不像现在有很多的机会能够实现自我价值。在那十年里，您是以什么样的方式在寻找自己的艺术之路？
杨：我特别喜欢回头看，这是我的一个经验。比如说你跑到最前面，但再往前的东西对你来说是未知的，你只对你走过的道路有经验。所以我的工作方式就是去回顾并体会我以前的冲动和直觉，去认识人是什么。我只对人感兴趣，因为人的内心是很复杂，很神秘的，我希望通过艺术来呈现一种很实在的人的感觉。所以有很多打动人的艺术作品，你什么时候看都会感动。
李：您觉得回到绘画上来的那种表达跟拍纪录片有什么不同？
杨：拍纪录片是一个集体完成的事，它受到的限制很多，首先到一个地方得租很多东西，还有各种沟通，常常就陷在很琐碎的事情中。而你在整个过程中只是一颗钉子。而在艺术当中，只有你自己，别人伸不进来。艺术是很个人化的，有时候你觉得自己很真诚地在画，但画完你会判断那其实不是自己。这需要一种能力，一种经验。
李：刚开始回到绘画上来的时候，有没有觉得这本来就是我应该做的事情。
杨：当你在学院的时候，你可以画任何东西，但当你毕业了，你的身份在转换的时候，你要开始思考自己以后要干什么，而艺术家要面临的问题就是，你的语言是什么。但当时我没有办法很快地去生成一套很成熟的东西。那时候恰好我对考古有兴趣，又有机会，又可以赚钱我就去拍纪录片了，所以那时候我就深刻体会到一个空旷的大环境对人个体的那种冲击。当时我在戈壁滩，周围360度都是一条平线，开车六个小时还是平线，我就感觉整个人被抽离了，那种力量感是我希望通过艺术去表达的，艺术需要呈现出让人震撼的东西，首先它要有力量，现在中国人所有的思路都是有力量的，一种“愚顽”的力量。这种力量促使我们几年就完成了欧洲上百年完成的转变。
李：外界对您的认可是从什么时候？
杨：我没有太注意这些，但每次做展览压力还是很大，有时候焦虑，有时候愤怒，反正各种感觉都有，每次做展览这些感觉都会经历一遍，不会因为你以前的作品大家认可了，你就没有负担了。
李：很多人就局限于一种形式的作品，但您一直在丰富自己的艺术形态。
杨：我觉得人就不应该受限制，也不需要有所顾忌。如果一个艺术家一辈子就画鸡蛋，就觉得老有没说完的话，那这也很棒。
李：您把架上和雕塑这两种很独立的语言都做的很出彩？
杨：其实早在98年我就对雕刻有一种冲动，这个冲动我自己一直都很认可，不像其他冲动第二天醒来，就删除了。但雕刻这件事跟我太密切了，就像钢琴家对钢琴的苛刻，是有个人原因的。我对雕像的处理也是出于个人的原因，这种个人的原因也是很有代表性的，因为欧洲雕塑艺术对我们的启蒙也是从小就开始了。后来有人就说我的作品是用优雅呈现暴力，但又让所有人都喜欢去摸那个石头。
【编辑：汤志圆】
