从6月1日到22日，一个名为“意派/世纪思维”的中国当代艺术展，在百子湾今日美术馆举行。它不光最大程度地囊括了中国当代艺术近三十年历史中重要的作家作品，而且明确提出了“意派”这样一个艺术概念。显然，这不是一次单纯的展览，而是试图对中国当代艺术进行自我定位，并面向世界和未来发言。提出“意派”理论和策划此次展览的，就是著名的艺术理论家、策展人高名潞先生。
对于很多老百姓，当代艺术是一个难以理解和亲近的门类，它是中国的吗？它的美在哪里？它在拍卖市场上为什么那么热、值那么多钱？它有什么意义？也许高名潞先生对于“意派”的阐释，可以用来探讨和解答这些问题。
高名潞
哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑系研究教授，四川美术学院特聘教授及美术学系系主任。著有《’85美术运动》（合著）、《中国前卫艺术》、《意派：中国抽象三十年》等中英文著作。策划的主要展览包括“中国现代艺术展”（1989）、“丰收：当代艺术展”（2002）、“中国极多主义”（2003）等。
意派
“意派”是一个反再现的创作论。“再现”这个20世纪西方艺术原理已经禁锢了中国艺术一个世纪，今天仍然是束缚中国当代艺术家创造力的主要障碍。“再现”不是中国的传统，东方的传统是意在言外、意在象外和意在理外。意派的目标就是建树一种超越西方再现原理的创作新思维。
中国特色“意派”
是时候了，中国艺术得建设自己的话语系统，不能总拿着别人的评判作为标准
记者：这次展览，开宗明义地提出“意派”这个不同于西方的现代艺术理论，又围绕这一核心组织了整个展览，背后应该有很大的企图吧？
高名潞：这个企图就是：我们得对中国当代艺术给出一个贴切的陈述和界定。因为在全球化、都市化、当代艺术比较流行的背景下，很多人大概认为中国当代艺术也没什么特点了，而且这也是一些西方批评家质疑中国当代艺术的。我认为实际上不是这样。中国当代艺术从过去二三十年走过来，是有执着的追求的，它不仅是临时地反映一下当下的生活现状、或人当下的经验和感觉，它是有持续性的，而且这种持续性和传统的美学价值或文化价值有着连带关系。
这种连带关系能够运用到当代文化中，我觉得是非常重要的。因为在21世纪初，中国面临着建设自己的文化体系和话语系统的问题，你不能总拿着别人的评判作为标准。
从八十年代到现在，我一直参与中国的当代艺术，我参与批评，也策划展览、活动，和艺术家广泛地交流。我过去二三十年的批评的脉络，如八十年代提出的“理性绘画”、九十年代的“极多主义”、“公寓艺术”等，也都和“意派”一脉相承。这说明了中国当代艺术本身具有这样一个发展历史。另外，我最早学的是中国的艺术史、艺术理论，后来我在哈佛大学面壁5年，把西方现当代艺术理论通读研究。九十年代中期回国后，我对中国现当代艺术的变化感受很深。
我的个人经历和经验使我认识到，现在是时候了，必须有一种新思维、新话语、新视角，去把21世纪文化建设的前瞻性判断揭示出来。我目前跟我的团队一起做的工作，就是致力于此。有人或者会认为我们要复古，其实不是，我们实际上是面向未来的。
看上去类似西方的东西，其实里面有很多中国的特点
记者：您的“意派”理论和这个展览，一直强调不同于西方的，而属于中国当代艺术的表达方式，这种表达和中国传统文化、美学还有着某种传承。但是当代艺术原本就是来自西方的。您认为，中国当代艺术的中国特色体现在什么地方呢？
高名潞：我个人认为观众去看展览，是能感受到中国特点的。我把展览分成了“人、物、场”三大部分，首先进入二层大厅就是“物”，中国文化中有“感物咏志”的传统，“物”寄寓着艺术家的感情、意志，所以大厅里艺术家可以用木头、铁链、铁丝网、树根、牛皮等很多物质，稍微进行变化来表达自己的感受。这是不同于西方的所谓装置的。
西方装置艺术是一种观念作品，他们特别强调直接地表达一种观念和意思，比如说他们可以用一台电脑来表现科技，用一棵树来表现自然，把这两者放在一起就可以表现科技对立于自然。实际上这和他们画一张画的办法是一样的，通过构图、语义的叠加和互相之间发生关系来转达一种意义。这不是中国人的办法，中国人的办法是“意在言外”，比如我们传统的“赋比兴”手段，把一个原生的“物”稍加改变，传达出一种更深远、更丰富、而且能让观众参与的联想。
另外进入到所谓抽象绘画的部分也可以看到，艺术家运用的概念和天地、方圆有关，这都和东方的宇宙观有关；还有艺术家将文字、书法等转成当代艺术的形象，表达当代的一种感觉……这些看上去类似西方的东西，其实里面有很多中国的特点。
记者：那就是说这次展览中所有的作家作品，都是因为能体现“意派”而入选的了？
高名潞：对，这次入选的82 位艺术家都是这样。他们中最大的94岁，是老一辈的建筑师冯纪忠先生，他和贝聿铭是同学。最年轻的艺术家才23岁，刚刚毕业。各个年龄段都有，包含了70年代末直到21世纪初不同时代的作品。有的作品现在看似平常，但如果把它还原到过去，都对当时的社会现实、美学观念有批评和针对性。
美感需要培养
美感是有惰性的，这惰性一旦形成就很难改变
记者：普通观众看展览的时候可能想不到您那样的美学高度，但他会在乎艺术作品的美感。
高名潞：对，是美感。因为有了美感，就有了艺术品和观众之间的一种交流。
记者：但是很多人面对当代艺术作品，在美感的交流上却存在障碍，很难获得认同。
高名潞：我认为主要在于我们的欣赏习惯存在一定的问题，我们通常说的美感，比如漂亮的汽车、漂亮的美女，或者是漂亮的风景、画面，总而言之，都是和真实相关的。视觉形象好懂、直观，同时又具有一种美和品位，这是大家通常欣赏的，而且我相信这还代表了现在都市年轻白领阶层的欣赏品位。
但是这种品位既不是目前西方的美感层次，也不是中国传统所倡导的。你到西方的任何一个美术馆去，他们的审美已经超越了这种好莱坞式的美感层次，好莱坞式的东西就是要刺激、时尚，要明白易懂，要休闲。但从现代主义以来，西方已经超越出好莱坞层次很远，比较注重知识化、文人化的高品位的艺术。回到中国的传统，显然也强调雅，而不是一下子就能看懂的东西。从这两方面看，我们的欣赏层次亟待提高。
“意派”的展览当然有美感，你不觉得展厅里那个巨大的黑铁框子把铁丝网包裹起来是美感吗？它美在哪儿？美在一种反差和对比，因为铁丝网本来是束缚什么东西的，但现在却被另外的东西束缚了，而且变成柔软的了。另外铁丝网灰白的颜色和黑色边框的对比特别像水墨画。不要局限自己的头脑，认为水墨的美感就只是用水墨在宣纸上画出来，这件作品用实物反而折射出中国水墨的精神。
而美感也是有惰性的，这惰性一旦形成就很难改变，我们的电视、流行的画报、大众传媒在培养高级的美感方面确实需要加强。
举例来说，我在美国待过很多年，宜家家具在那儿就是大学生、或经济基础较弱的年轻夫妻作为权宜之计选择的，典型的中产阶级不会选，他们欣赏的是原木的、古典的家具。但是到了我们这里，宜家倒成了都市白领阶层追捧的。它是工业化批量生产的，多是合成材料的，它就是一些几何图形，回家还要组装。为什么它在我们这里会被视为高级的品位呢？这就说明我们的美感培养上出了问题。
蔡国强最近的作品可能更加时尚，却出现了妥协性，说得极端点，就是讨好
记者：在去年的奥运会之后，当代艺术家蔡国强开始被大众所了解。去年他在美术馆有一个展览，很多观众认为，他的作品既有中国的传统，又很有现代的观念，同时还有美感。因此，有人会愿意接受这样的当代艺术。我想知道业界怎么看待这种判断？
高名潞：我个人还是比较喜欢蔡国强早期的东西，比如早期的火药爆炸，我1998年在纽约策划的一个展览他有一个作品“草船借箭”，我也很喜欢。他有一种雅俗共赏的东西，把一些故事、寓意非常通俗易懂地渗透到作品当中。但是他最近的一些作品，可能更加时尚，却出现了某种妥协性，说得极端一点，就是有了某种讨好性。我认为，雅俗共赏是好的，但是雅俗共赏里面要有一种美感上的引导性，不能过度向时尚性、通俗性特别是庸俗性妥协。为什么我们要说“当代、前卫”呢？实际上这本身包含了某种引导性和批评性，不能屈服，而要站在前瞻的方向上。
事实上，古今中外都如此，当一种东西成为流行的时候，就说明它本身出现了某种惰性和保守，进行了一定的妥协。
泡沫上的市场
拍卖市场没有真实地反映中国当代艺术的历史脉络，而只是集中在西方人的好恶上
记者：“意派”的展览，虽然囊括了中国几代艺术家跨越三十年的重要作品，但却很少看到在拍卖市场上非常红火的艺术家的作品，这是为什么呢？
高名潞：这倒不是故意的，完全是自然形成。无论是市场还是介绍中国当代艺术，都是由西方人奠定的。八十年代中国当代艺术非常活跃，根本没有西方记者介绍它，只有到了九十年代冷战结束之后，西方记者才关注中国当代艺术。他们往往带有很强的意识形态的视角，很自然就把那些带有政治意识形态的作品，比如我管它叫“大脸”的等等表现民族符号的东西，作为中国当代艺术的代表。市场呢，又是由驻华使馆的官员们的收藏带动起来的，因为便宜，他们收了大量作品。当中国的收藏家和市场介入当代艺术品收藏的时候，不得不借助之前已经形成的市场板块。这个板块本身是有问题的，它没有真实地反映中国当代艺术真实的历史脉络，而只是集中在西方人好恶的那一片。再加上中国当代艺术市场的龙头是拍卖，这本身就是不健康的表现，拍卖应该是市场最后的环节，当它走在最前头的时候就卷入了一些不规范的市场运作手段，背后甚至有某些交易折射出腐败的因素。
市场热的时候，人们极大地忽视了中国当代艺术自身的逻辑、文化价值和长远的发展。所以这次“意派”的展览，首先要从理论体系上、思维和创作论上，有一个清晰的立足点；第二，要尊重历史，不唯市场马首是瞻，真正展现中国当代艺术的发展脉络。其实我们做展览的时候，并没有具体地要针对哪些人哪些作品，但从这些标准上，确实非常清晰地突出了某种针对性，这是自然形成的，而且也是不能回避的。
我们的国家美术馆不真正介入当代艺术收藏，没能提供参照系，所以收藏家就像无头苍蝇一样
记者：其实对于圈外人，比较难以理解的就是中国当代艺术品为什么会拍出那样的天价，这种市场的火热对当代艺术又意味着什么呢？
高名潞：第一，中国当代艺术经过二三十年的发展已经形成一定的规模了。第二，目前国外市场最大的热点就是中国、印度和中东，这跟经济有关，他们看到了这三个区域未来经济发展的前景，艺术自然也被关注。当国际资本进入，加上国内的资本开始从房地产向艺术品收藏转化的时候，集中地投入到一些重要的艺术家和作品上，就成为热点。这就是过去几年的现象。
但由于我刚才所描述的那种市场本身的不完善，特别是中国的国家美术馆作为国家收藏不真正介入中国当代艺术——举个例子，日本在市场出现之前，国家的美术馆就对本国20世纪以来重要的艺术家、重要流派的作品先行收藏了，提前建立了一个价值标准，这样任何一个市场和拍卖就有了参照系。但是我们的美术馆进去一看根本就没有当代的作品，没有一个可供参考的系统。所以收藏家就像无头苍蝇一样，那就只能看价格。而这个价格，我刚才也描述了，根本就不是中国本土建立的。
我前一段在中东的一个论坛上看到，嘉士德公司做了一个统计，拿中国跟印度进行比较，印度70%以上的收藏家是本土的，而且从20世纪初到现在收藏了很多年了，就是为了建立起自己民族的收藏；但中国的艺术品收藏大部分是国外收藏，而且不是为了长久收藏，是为了买卖，所以会为价格马首是瞻。因此中国艺术品拍卖市场的火热是建立在泡沫之上的，不是建立在良性的基础和结构之上。所以现在经济危机了，市场就冷下来了，天价降下来了，很多作品流拍了。现在大家都在观察，冷静下来了，也愿意坐下来思考、探讨，进行理性的梳理了。
展览依靠理论
我们过去的艺术发展虽然热闹，但理论准备不足，这就会导致艺术创作急功近利
记者：您所说的业界对于艺术品市场的反思，让我联想到中国艺术发展的一个问题，始终就是理论跟不上实际发展，这会带来很多盲目和混乱。“意派”的展览，把理论和作品同时推向业界和公众，是不是也有这样的考虑？
高名潞：是这样的。我在八十年代的时候就说过，我们的理论准备不足，这就会导致艺术的创作急功近利。那时候我研究生读完以后，很快参与到85美术新潮的运动当中，当时虽然很热闹，但是我感到理论准备得不足：我们对西方的东西知道得非常皮毛，而且大家都延续着五四以来的方向，都在批判传统，但是怎么样建设却很成问题，当代艺术批评和理论体系完全没有形成。
我一般做一个展览至少都得准备三年左右，首先自己得想通了，做这个展览的理论出发点，这个出发点跟历史有关，跟怎样梳理艺术家的作品并放到一个结构中有关，所以这是一个理论问题，而不是拿过来给一个名字、让这个展览亮丽一下就完了的问题。
所以一个展览应该是理论家和批评家的理念的展示，而不是拼凑一堆艺术作品。我经常感到矛盾的是，我更愿意坐在书斋里写几本书，好把这些理论的来龙去脉梳理出来，但另一方面我又发现，中国现在也特别需要理论和实践结合起来，做几件在这方面能够到位的事情，也是必须的。
论会经常让我很失望，大家经常在讨论外围的问题
记者：那么对于意派的理论和这个展览，您有什么预期呢？
高名潞：首先是大家批评，有反应、讨论。我做过的一些展览确实有反应，有的还挺激烈的，我觉得这就挺好。但是这次的展览比较难进入，我们也开了讨论会，大家也很关注。但是讨论会上经常让我很失望，就像你刚才提的很多问题我觉得还都是很核心的问题，但是我们现在的理论家和批评家们经常都在讨论外围的问题，而且经常就是一种形式，有时候有的人连展览、书都没看，临时来游走一圈就做一个即兴的发言等等。这让我很头疼，我希望这样的状况有所改变。
另外我希望圈外的，比如文化知识界有所反馈。还有就是大众的关注，尤其是白领阶层的反馈，我是非常重视的。可是现在依然存在各种各样交流上的障碍和问题。
【编辑：大崔】
